• 1  Fabien Gaffez, « Un chant d’amour : la morale du voleur », Positif, n° 645, 2014, p. 97.

« L’unique, c’est un geste radical, la souveraine volée de bois vert, l’euphorie eucharistique des expériences intérieures, la poésie qui défrise la bonne société1. »

• 2  Michaël Melinard, « Lionel Soukaz fait son souk à Pantin », L’Humanité, 12 juin 2004. [En ligne] h (...)

1Lorsqu’on demande à Lionel Soukaz pourquoi il provoque, il rétorque : « Quand tu t’en prends plein la gueule, tu réponds. […] On nous interdisait de vivre donc on était prêt à tout pour pouvoir exister. Dans Ixe par exemple, si j’attaque le pape, ce n’est pas par hasard. Le pape condamnait l’homosexualité. Ensuite, il a condamné le préservatif, et on a vu les ravages en Afrique et dans d’autres pays catholiques. J’attaque des personnes qui ont un rôle politique que je trouve néfaste2. »

• 3  Olivier Neveux, « Drague et amour. Sur www.webcam de Lionel Soukaz », in Jean-Marc Lachaud et Oliv (...)

2Aussi, la filmographie de ce réalisateur ne laisse généralement pas son public de marbre :son œuvre interpelle et suscite une réponse.Dans « Drague et amour. Sur www.webcam de Lionel Soukaz », Olivier Neveux relate un incident survenu après la projection du film éponyme devant un public d’universitaires et de conférenciers rassemblés en décembre 2009 à l’occasion d’un séminaire consacré à la transgression : quelques membres de ce parterre d’intellectuels manifestèrent un mécontentement et une grogne immédiats face à des images, somme toute relativement banales, d’internautes gai à la recherche d’une rencontre sexuelle, souvent nus, se masturbant parfois : « Cela fut cocasse : aucune réflexivité n’animait la fronde, comme si les ruptures et les transgressions ne devaient jamais être que théoriques3. » De toute évidence, le cinéma provenant de la marge n’est pas toujours facile à regarder – qu’il soit gai, pornographique ou expérimental.

• 4  « Gay subjectivity is divided against itself, formed in stigma, in rejection by others – especiall (...)

3 On pourrait moquer cette attitude de « tolérance », qui s’effarouche dès que le vulgaire est exhibé plutôt que conceptualisé. Bien que de telles réactions face au travail de Lionel Soukaz ne soient pas exceptionnelles (Olivier Neveux souligne un incident similaire survenu six ans auparavant après la projection d’un autre de ses films, Le Sexe des anges), on peut en effet s’interroger sur la ou les raison(s) du rejet d’œuvres qui, de notre point de vue, ne font rien d’autre que de mettre en scène la banalité et le ludique de la sexualité, de donner un temps et un espace momentanés à des corps gai parfois beaux, parfois imparfaits, d’âge et de taille différents, agissant comme objets et sujets de désir par l’entremise, par exemple, d’une webcam… Mais n’est-ce pas beaucoup déjà, pour des individus libéraux qui jugent l’homosexualité comme John Locke (1689) tolérait la prolifération de fausses religions, à l’exception de l’athéisme ? C’est dire qu’on ne supporte la diversité que par l’acceptation forcée mais généreuse de travers et d’attitudes foncièrement blâmables, au prétexte que l’acte de censure inciterait à bien pire : la violence contre l’ordre social. Difficile, donc, de voir autre chose en cette tolérance qu’une stratégie supplémentaire de contrôle du corps de l’homosexuel docile, acceptable seulement s’il consent à rester confiné à la place littérale et symbolique assignée par la majorité. Un manque à combler provenant du fait que cette identité est constituée par la honte du stigmate4.

• 5  Julianne Pidduck, « The Visible and the Sayable: The Moment and Conditions of Hypervisibility », i (...)

4 Le contrôle du corps homosexuel, avons-nous dit, semble de nos jours particulièrement apte à cristalliser les fantasmes paranoïaques, voire libidineux de plusieurs franges de la société, opposées ou complémentaires : fantasmes d’un corps musclé, épilé, déshabillé. Surface de projection du désir, le corps est constamment recadré. Car le physique du gai a son utilité : il est là, exposé sous toutes les coutures, pour flatter les libidos, adhérant ou contrevenant aux normes esthétiques de la santé et de la jeunesse, ou tout simplement pour amuser la galerie en faisant ce qui n’est pas attendu de lui. Il est ainsi, par sa réification même, discipliné, cantonné aux pages glacées d’un magazine ou à la scène bien délimitée d’un séminaire ou d’un plateau de télévision. Il est donc parfois difficile de voir dans cette nouvelle hypervisibilité5 du corps homosexuel autre chose qu’une forme supplémentaire d’assujettissement à un système visant la normalisation et la neutralisation d’une identité se définissant pourtant moins selon des politiques contestataires que par les effets du pouvoir.

• 6  Michaël Melinard, « Lionel Soukaz fait son souk à Pantin », L’Humanité, 12 juin 2004. [En ligne] h (...)

5 Mais parfois, comme on peut l’observer dans le cinéma de Lionel Soukaz, l’individu cherche à se réapproprier le contrôle de soi par le biais de l’image et de l’autofilmage. Ne serait-ce pas quand l’homosexuel met en scène son corps, ses désirs, ses diverses manifestations selon ses propres termes, qu’il devient alors intolérable parce qu’il échappe à l’un des moyens de docilisation du groupe dominant, à savoir la bienséance, ciment de la pensée embourgeoisée ? N’est-ce pas un peu contre ce désir de canalisation et de surveillance que cette œuvre du réalisateur se braque par le biais de tactiques transgressives ? Il choisit en effet de filmer des scènes représentant des interdits et pratiques marginales, telles que la consommation d’héroïne ou les rapports homosexuels, car il conçoit le cinéma comme un exutoire au malaise social, une catharsis propre à l’acte de fuite : « Le cinéma est un média, un moyen d’aller vers les autres. C’est par lui que je me libère de mes grands secrets, c’est-à-dire de mon homosexualité6. »

• 7  Michael Warner, The Trouble with Normal: Sex, Politics, and the Ethics of Queer Life, Cambridge, H (...)
• 8  Vouloir imposer la bienséance, c’est satisfaire un système normatif visant à gérer et à contrôler (...)
• 9  Lauren Berlant et Michael Warner, « Sex in Public», Critical Inquiry, vol. 24, n° 2, 1998, p. 547- (...)

6Comme le suggère Michael Warner7, il faut se méfier de la normalisation du discours gai qui, dès le départ, s’était constitué en contre-public. Aujourd’hui, on le conçoit épanoui à proprement parler dans la sphère du domestique : une habitation privée, un endroit clos et discret à l’abri du regard d’autrui8. Renforçant ainsi une dichotomie traditionnelle mais déséquilibrée, la stratégie de la bienséance cherche à diriger l’homosexualité dans d’autres sites, réels ou virtuels, rendus inoffensifs. La représentation est en conséquence un moyen fréquemment utilisé pour domestiquer le privé en public, mais qui semble devenir foncièrement obscène lorsque le pubien est dévoilé. La construction idéologique d’une intimité somme toute privée est la projection répressive d’un imaginaire hétéronormatif dont il faut se méfier, car le sexe traverse d’ores et déjà la médiation d’un public dans le contact charnel. L’interdiction du sexe dans l’espace public trahit toujours un privilège9.

• 10  Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, I. Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, p. 86.
• 11  Ces deux courts sont représentatifs de l’esthétique « bricolage » revendiquée dans l’œuvre de Souk (...)

7 En pratiquant des tactiques de résistance dans ces endroits, réels ou virtuels, qui leur sont dévolus en partie par le groupe hétérocentriste majoritaire, les gais doivent, afin de se libérer et de s’émanciper ne serait-ce que temporairement, avoir recours à des tactiques précises, c’est-à-dire à « l’action calculée que détermine l’absence d’un propre […]. La tactique n’a pour lieu que celui de l’autre. Aussi doit-elle jouer avec le terrain qui lui est imposé tel que l’organise la loi d’une force étrangère10 ». Pour ce qui a trait à l’œuvre analysée, de telles tactiques prennent la forme du filmage/auto-filmage constant, voire compulsif et obsessionnel du quotidien et de ce que ce dernier a de non-montrable, de laid, de repoussant, mais aussi de ludique et de touchant11.

• 12  « Ce n’est donc pas l’absence de propreté ou de santé qui rend abject, mais ce qui perturbe une id (...)

9Les corps gai représentés ici sont perçus comme abjects dans le contexte des projections décrites en début de texte. Ils ne le sont pas de facto, c’est-à-dire sans qu’on ne prenne en compte les spectateurs et leur place au sein d’un lieu institutionnel comme l’université, ou d’un contexte de projection tel que la conférence. Il faut questionner les notions de tolérance mises à mal par des représentations abjectes – en tant qu’expressions libidinales et projet cinématographique. Ce double statut de la représentation comme abjection contamine le regard de ce public timoré, dégoûté par cette expérience d’une promiscuité presque complice12.

• 13  Les non-lieux sont des espaces interchangeables dans lesquels évoluent des individus anonymes. Ce (...)

13 Châteaux andalous tente de s’éloigner des normes de contrôle des corps au sein d’espaces précis en filmant des fragments de ces corps saisis dans leur action subversive. D’ailleurs, plusieurs courts métrages de Soukaz consistent en fait en des segments censurés de ses longs métrages. Le film débute par un générique de quatre secondes, fait d’images tremblées d’une feuille de cahier d’école sur laquelle sont griffonnés au stylo le titre et le nom du cinéaste. Commence ensuite la première séquence de 26 secondes qui permet au réalisateur de poser son décor : un autocar traversant la campagne andalouse embrumée. Il se représente alors avec son compagnon comme les protagonistes d’un film de vacances. S’ensuit une scène de masturbation dans le transport, soit la subversion d’un non-lieu par un acte homosexuel13. Les plans larges de la campagne espagnole composant cette première séquence sont brièvement interrompus à la 26^e seconde par un gros plan des mains des deux figurants sur l’entrejambe du partenaire de Lionel Soukaz. La caméra s’intéresse au visage de l’un des hommes regardant par la fenêtre de l’autocar défiler les collines.

• 14  Guy Hocquenghem (Le Désir homosexuel, Paris, Fayard, 2000) explique que le capitalisme, pour pouvo (...)

15Deux formes subversives par leur versatilité animent l’image mouvante : le pénis, symbole traditionnel d’instrument de pouvoir et de domination, que Lionel Soukaz dépeint avec un ludisme puéril, et la main, outil de manœuvre, moyen de création et de soulagement. Ce sont à la fois le poing et le pénis en tant qu’organes sexuels qui se trouvent dé-sublimés en un non-lieu « inapproprié », rendu abject par l’action filmée14. Châteaux andalous brouille donc les codes de conduite à plusieurs égards.

• 15  « Les homosexuels savent qu’ils jouissent, hors du système… Ils savent et ils formulent très vite (...)

16Le rapport de l’homosexualité condamnée au secret dans le passé contraste nettement avec l’hypervisibilité gai du tournant du siècle. Cela devient plus évident encore lorsqu’on revisite les conceptualisations victoriennes de l’homosexualité comme inversion pathologique du féminin15.

• 16  Lawrence R. Schehr, Parts of an Andrology : on Representations of Men’s Bodies, Stanford, Stanford (...)

17Sur la pellicule, la désublimation de l’organe se fait par le travail littéral de la paume qui, laborieusement, se transforme ici en vecteur de transgression : de la même façon que Lawrence R. Schehr a parlé des ressemblances entre la main de l’écrivain et celle de l’homme se masturbant16, nous voudrions comparer l’activité du voyeur taciturne et celle de son acolyte se caressant : deux occupations spontanées et solitaires, librement choisies et exercées, s’appuyant sur la mécanique des doigts et sur l’extension d’un pénis ou d’un objectif de caméra. Ce rapprochement « ontologique » explique la vulgarité de la représentation : elle rend profane ce qu’il y a de plus sacré dans le transport en commun.

• 17  Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Cinéma 1, Paris, Minuit, 1983.

18Alors que Châteaux andalous pervertit un espace et des normes par le biais d’un acte sexuel soi-disant inapproprié, Shoot in the Back met l’accent sur la monstration transgressive d’une action somme toute banale en un lieu jugé acceptable. Un autre interdit est enfreint : ce film dépeint non plus la verge roide, mais l’anus entrouvert. Comble du vulgaire, de l’obscène, la caméra expose un acte pudique, quotidien, fonctionnel et objectal. C’est un cinéma de l’affect qui met en avant le fétiche comme signe de l’image-pulsion17.

• 18  Hall Foster, « Obscene, Abject, Traumatic », October, vol. 78, 1996, p. 106-124.
• 19  Voir par exemple Gregg Bordowitz, The AIDS Crisis is Ridiculous : And Other Writings, 1986-2003, C (...)

20 Shoot in the Back n’est certainement pas la première œuvre qui, par la monstration et l’utilisation de résidus organiques, cherche à déstabiliser les normes du montrable et du non-montrable, de l’intérieur et de l’extérieur (du corps en l’occurrence), du bon et du mauvais goût. Il s’agit d’une double attaque du sujet et de l’écran pour retourner à une vérité de l’abject en dehors du littéral18. Pensons par exemple aux célèbres Piss Paints d’Andy Warhol (1977-1978), au Piss Christ (1987) d’Andres Serrano, ainsi qu’aux sculptures de sang congelé de Mark Quin (Self, 1991, 1996, 2001) et aux vomissements performatifs plus récents de Millie Brown. Au cinéma, il suffit de mentionner Le Satyricon de Federico Fellini (1979) et Salò ou les 120 journées de Sodome de Pier Paolo Pasolini (1975). Dans le premier, on voit un citoyen de la Rome antique déféquer dans la rue, dans le second, l’élite se gaver d’excréments ; l’un et l’autre critiquent la bourgeoisie et le fascisme (qui plus est, dans un contexte où l’homosexualité réprimée est au centre de l’imaginaire collectif). Soulignons aussi que l’activisme gai des années 1980 et 1990 faisait régulièrement usage de l’obscène et des fluides corporels pour déstabiliser le politique19.

• 20  « Un coin d’irrationnel » (Michel de Certeau, L’Invention du quotidien. I. Arts de faire, Paris, G (...)
• 21  Nous considérons ici les toilettes publiques comme des non-lieux puisque leur raison d’être et leu (...)

22 Les normes auxquelles s’attaque Shoot in the Back relèvent du partage de l’espace au sein duquel le corps expie dans la raison occidentale : les cabinets20. Alors qu’il devrait être dédié au soulagement discret et privé des individus, ce non-lieu est déstabilisé par le regard impudique de la caméra, la capture de ce qui devrait rester non montrable21. En effet, si le périmètre restreint du site de tournage n’est pas à proprement parler rendu transgressif par l’activité du corps qui excrète là où il se doit, c’est bien par la documentation que cette expulsion s’affiche comme subversive. Ainsi, d’un lieu à la fois intime et public où règnent habituellement la discrétion et la honte, le petit espace du périnée devient, par le biais de l’enregistrement de la caméra, la scène minimaliste et dramatique où est glorifiée la souillure.

• 22  Pierre Bourdieu, La Domination masculine, Paris, Seuil, 1998.

23 Si l’anus est sans nul doute le protagoniste de ce court métrage tout aussi indiscret que transgressif, il n’en est pas moins désincarné. Réduit à sa fonction primaire d’éjection de déchets fécaux, l’organe devient métonymie du corps de l’homme gai filmé et se filmant, car l’auteur du court métrage en est à la fois le sujet et l’objet. Encore une fois : de cet homme on ne voit nullement les traits, le visage reste hors champ, et on n’en entend aucun mot, les seuls sons audibles étant ceux, scatologiques, émis régulièrement par l’organe. Sans visage, mais aussi sans langage, le protagoniste demeure non identifiable, n’existant que par son cul et rendant de ce fait l’expérience de la défécation aussi déshumanisée qu’universelle. En gros plan, ce fétiche est exemplaire du grossier qui nous affecte et nous révulse dans l’imaginaire social, en plus de renvoyer le critique de cinéma à la violence symbolique du goût22.

• 23  « Dégoût d’une nourriture, d’une saleté, d’un déchet, d’une ordure. Spasmes et vomissements qui me (...)
• 24  Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris, Seuil, 1980, p. 12 et 86.
• 25  Les fonctions anales sont abjectes, dans le sens où elles bouleversent les normes du montrable et (...)
• 26  « S’il est vrai que l’abject sollicite et pulvérise tout à la fois le sujet, on comprend qu’il épr (...)

24Cependant, cet anus et sa place littérale et métaphorique à l’écran font de Shoot in the Back un film proche de l’impropre archaïque et élémentaire23. Le déchet organique et son éjection nous dérangent et nous captivent tout à la fois. Leur cadrage, leur examen sans pause et sans compromis nous sont intolérables, car nous voyons comment le corps d’autrui, et donc le nôtre, peuvent être réduits à leur état le plus primitif. Un peu comme la présence d’un cadavre, la merde filmée correspond à « la mort infestant la vie » et représente « le danger venu de l’extérieur de l’identité : le moi menacé par du non-moi, la société menacée par son dehors, la vie par la mort »24. En tant que sujets, nous ne pouvons qu’être dérangés par cet organe aux fonctions abjectes25 dont la suite continue d’images nous force à regarder ce que nous ne pouvons ou ne désirons pas reconnaître26.

• 27  Guy Hocquenghem, La Dérive homosexuelle, Paris, Jean-Pierre Delarge, 1977, p. 44.

25Si la société valorise parfois à l’extrême le phallus (sa possession, sa réappropriation et le désir de le conserver), elle aspire en même temps à sublimer et à garder dans la sphère privée l’anus, la zone cachée, honteuse, secrète du bourgeois. En tant qu’organe dissimulé par excellence, l’anus est sublimé, lieu du désir honteux ; et ce désir, dans la société bourgeoise, est contrôlé par le biais de sa sublimation. Aussi, l’anus libéré serait capable de déstabiliser l’ordre social phallocratique, car « notre trou du cul n’est pas honteux ni personnel, il est public et révolutionnaire27 ». L’une des zones érogènes masculines revendiquées comme telles par l’homosexuel, ce défet du joug idéologique peut évincer tout cadre moralisateur.

• 28  Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Buchet-Chastel, 1967.

26Les images de Soukaz témoignent d’un refus d’enfermement du sujet queer dans des représentations tolérantes de l’homosexualité, devenue propre, dépolitisée, inoffensive :aux antipodes des mécanismes mercantiles d’entraînement à la docilité ou de la critique de droite, le corps, chez Soukaz, se libère en produisant non pas des étiquettes ou de la main-d’œuvre, mais de l’abjection et du gaspillage. Le caractère abject du sperme et de l’excrément, de même que la transgression des normes relatives au partage du sensible, résulte de la performance d’un nouveau sens esthétique. L’abjection est filmée de manière réaliste, en gros plan, en plan séquence, l’absence de médiation renforçant l’illusion d’une authenticité de l’image et de sa véracité. Le fétiche dans la représentation passe encore pour une critique révolutionnaire du spectacle s’il s’oppose à la marchandisation de l’existence en tant que simulation, du moins tel que le préconisait Guy Debord28.

• 29  « If… abjection names the social situation that forces us, in order to survive, to resist the crus (...)

27Châteaux andalous et Shoot in the Back s’opposent et se répondent : tandis que Châteaux andalous est marqué par son mouvement fluide dans l’arrière-pays bucolique, Shoot in the Back est caractérisé par une immobilité du corps (seule la caméra bouge) au sein de l’espace clos des toilettes. Dans les deux films, aucune énonciation ; tout juste le souffle diégétique, auquel se mêlent plaisir et soulagement physiques poussés à leur paroxysme de l’homme jouissant ou déféquant. La phrase est absente, le mot même est ici absent, laissant place à ces images d’exaltation. Le corps homosexuel semble s’émanciper donc aussi du joug du langage qui catégorise, et de la réduction de ses formes d’existence par l’étroitesse d’un rapport à la politesse ou à l’exotique. Comme le suggère David M. Halperin29, une telle abjection met la capacité d’endurance à l’épreuve pour mieux résister à l’humiliation sociale de la différence.

• 30  Michel de Certeau. L’Invention du quotidien. I. Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, p. 86-87. (...)
• 31  Michaël Melinard, « Lionel Soukaz fait son souk à Pantin », L’Humanité, 12 juin 2004. [En ligne] h (...)

28Mais une telle tactique d’émancipation et de libération du corps gai n’est-elle pas vaine ? Nous savons que la tactique, par sa nature spontanée et temporaire, opère par les interstices et les moments de répit : « Elle fait du coup par coup. Elle profite des “occasions” et en dépend, sans base où stocker des bénéfices, augmenter un propre et prévoir des sorties. Ce qu’elle gagne ne se garde pas30. » Ne pouvant conserver ce qu’elle conquiert, cette tactique serait vouée à un échec relatif si elle n’était rendue à la postérité par le biais du filmage. Dans les faits, la caméra permet à la fois de fixer pour l’éternité les objets et les sujets se trouvant devant son objectif et de regarder ou de projeter ces images à l’envi, comme fantasme d’une intériorité enfin maniable. On entre ainsi en dialogue avec l’autre par l’affirmation de soi-même. C’est bien la prétention de l’enfant terrible : « Mon cinéma raconte ma vie, mais aussi la manière de faire sa révolution sur soi-même et de la faire partager par les autres31. » Le corps comme révolution, c’est donc le renversement de l’esthétique bourgeoise au profit d’une vérité alternative, abjecte et quelque peu traumatique.

• 32  Olivier Neveux, « Drague et amour. Sur www.webcam de Lionel Soukaz », in Jean-Marc Lachaud et Oliv (...)
• 33  « The gay cinephilia […] emerges precisely as a recovery of history, a means to articulate contemp (...)

29 La revendication d’une représentation abjecte, dans l’esprit de provoquer l’embourgeoisement d’un public qui se veut pourtant tolérant, s’efforce vainement de subvertir le regard. Serait-ce donc la nature irrémédiable et imparable d’une telle tentative d’émancipation ainsi déployée qui a pu choquer le groupe d’universitaires mentionné par Olivier Neveux (en d’autres termes, serait-ce la reconnaissance de la réussite même de la tactique qui l’aurait horripilé) ? Seraient-ce les images crues et laides, spontanées et tremblées, qui remueraient viscéralement la sensibilité naïve et le bon goût ? Ou serait-ce encore la vitalité insolente de l’artiste et sa franchise impertinente ? « Ce qui ne pardonne pas dans les films de Soukaz est bien leur absence de toute sentimentalité, la mise au jour d’un autre imaginaire, moins mensonger, car à la hauteur de la somme d’artifices, de montages, d’apparences, de mises en scène, de duperies élégantes, de feintes et de jeu qui composent la vie érotique32. » Tactique réussie, donc dérangeante, des images brutes ou de l’absence totale de délicatesse : un cinéma appauvri qui s’impose, excédant nos limites, notre tolérance. Il problématise la représentation pudique du corps gai, à la fois marginale et dépolitisée, comme esthétique révolutionnaire33.