• 1  Les Runa attribuent aux syntagmes supay, aya et alma une signification qui varie contextuellement. (...)
• 2  Il est aujourd’hui impensable de considérer que la pensée religieuse des sociétés traditionnelles (...)
• 3  Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Brighton, Harvester Press, 1978.
• 4  Une comparaison terme à terme de son approche de l’art avec l’ethnographie des performances chaman (...)

1Cet article propose d’interroger à partir d’un exemple amazonien l’un des enjeux centraux de l’énonciation rituelle chamanique : l’opération de composition-traduction qui s’impose au spécialiste rituel pour « représenter » les invisibles au cours de sa performance, et les dispositifs sensoriels qu’elle implique. Par quels moyens linguistiques, gestuels ou sensoriels le chamane yachak parvient-il à résoudre le déficit de visibilité des êtres convoqués sur la scène des performances rituelles ? Comment des idées aussi abstraites et difficiles à circonscrire que celles d’« esprit », de « démon » ou d’« âme1 » viennent-elles trouver une résonance dans l’expérience la plus intime des peuples amérindiens ? Une méthode pour aborder cette question s’est révélée particulièrement féconde en anthropologie2. Elle consiste à interroger à partir de matériaux ethnographiques les moyens cognitifs, discursifs ou sensoriels employés lors des performances rituelles pour figurer ces entités et communiquer à leur sujet ou avec elles. L’attention se déplace de la description d’une vision du monde particulière vers les dispositifs empiriques d’« élaboration de ces mondes », ways of worldmaking pour emprunter une formule chère à Nelson Goodman3. Ces dispositifs, plutôt qu’ils ne dévoilent des savoirs fossilisés, constituent des performances culturelles à certains égards comparables à celles déployées dans ce que nous avons coutume d’appeler « œuvre d’art » en Occident4. Loin d’augmenter la distance qui sépare les performances artistiques et rituelles à proprement parler, l’anthropologie du chamanisme souligne au contraire ce que les mécanismes de dévoilement et d’occultation des images ont en commun, parce qu’ils se fondent sur une aptitude humaine fondamentale, la communication.

• 5  Ces sociétés quechuaphones de chasseurs-cueilleurs-essarteurs – environ 4 200 individus en 2014 – (...)

3À partir d’un retour critique sur la notion d’image agissante et celle d’« efficacité symbolique » chère à Lévi-Strauss, nous examinerons les conditions perceptives et cognitives de l’adhésion au rituel amérindien. Cette ligne d’analyse se fonde sur une ethnographie détaillée des rituels chamaniques des sociétés Runa d’Amazonie péruvienne5 et sur une analyse pragmatique des régimes discursifs de figuration des acteurs du rituel. Qu’advient-il lorsque l’enjeu du rituel consiste en l’obviation pure et simple des règles de la communication ordinaire ? La particularité du rite chamanique est que le spécialiste semble seul à détenir la clef des jeux lexicaux et des dispositifs sensoriels qu’il met en place. Une certaine perplexité contamine l’auditoire, le patient et le néophyte. Le paradigme occidental de la communication, défini par les sciences du langage autour de la notion d’intention signifiante et de pertinence, se voit ici subverti au profit d’une performance fondée sur la multiplication des voix, des points de vue et des interprétations possibles de l’image. L’ethnographie du rituel thérapeutique permet d’examiner l’hypothèse que c’est précisément, dans ce contexte, l’aspect lacunaire du signe – la transgression des règles de la communication ordinaire et le caractère partiel du déchiffrement – qui confère à l’image toute sa force.

• 6  Claude Lévi-Strauss, « L’efficacité symbolique », Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, p. (...)
• 7  « À des images de la femme gisante dans son hamac ou dans la position obstétricale indigène, genou (...)

5Tournons-nous vers le texte où vient puiser Claude Lévi-Strauss pour aborder précisément cette question, texte dont l’auteur aura été dramatiquement oublié de tous. C’est en effet un indien Cuna nommé Guillermo Haya qui recueillait à Panama à la fin des années 1940 un chant énoncé par un chamane de son village auprès d’une parturiente, à l’occasion d’un accouchement difficile : « La Voie de Muu-Igala ». Ce texte de plume indigène, rare pour l’époque, transcrit par l’auteur dans sa propre langue cuna et traduit en espagnol, fut envoyé à l’ethnographe suédois Erland Nordenskiöld, puis publié après la mort de ce dernier par ses successeurs Nils M. Holmer et Henry Wassen à Göteborg en 1947. L’engouement qu’éprouva Lévi-Strauss à la lecture de ce chant lui inspira en 1949 l’écriture d’un article intitulé « L’efficacité symbolique » qui deviendra plus tard un chapitre d’Anthropologie structurale (1958). Cet article séminal et controversé propose une nouvelle exégèse des paroles chamaniques cuna à travers le prisme de la « performance ». Il est animé par un désir de comprendre ce qui se joue lorsque ce chant est énoncé par la parole vive du chamane, au cœur du rituel. Claude Lévi-Strauss y décompose l’analogie qui s’établit termes à termes entre le corps douloureux de la parturiente indienne et les images évoquées par les paroles du chamane. Ici, dit-il, « le chant constitue une manipulation psychologique de l’organe de la malade, et cette manipulation est la guérison attendue6 ». Immergé dans le récit de Haya dont il tire toute la substance ethnographique, Lévi-Strauss observe l’oscillation dans le texte entre thèmes mythiques et physiologiques. La croyance s’établit « comme s’il s’agissait d’abolir, dans l’esprit de la malade la distinction qui les sépare, et de rendre impossible la différenciation de leurs attributs respectifs7 ». Le chamane Cuna exhorte ses esprits protecteurs figurés par des statuettes sculptées en bois appelées nuchu :

• 10  L’anthropologie place en effet cet enjeu de la construction d’un « terrain d’entente » au centre d (...)
• 11  Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, p. 218.

7Théâtre redoutable de douleurs incarnées tel un Enfer à la Jérôme Bosch, le chant déverse dans un flux continu des images qui semblent n’avoir d’équivalent que dans le mythe, images que la parturiente voit ici présentées sur le « lieu » de sa propre expérience corporelle. De quels outils l’anthropologie dispose-t-elle pour ausculter ce mouvement de contagion des images parmi les participants lors du rituel chamanique ? Lévi-Strauss soutient, dans ce texte célèbre consacré à l’« efficacité » rituelle, que la question qu’il nous faut résoudre s’énonce de la manière suivante : peut-on formuler l’informulable ? Comment le néophyte et le patient « profane » parviennent-ils à s’intégrer dans un dispositif de communication qui les transcende largement, au point de fonder leur croyance sur un ensemble ténu d’indices improbables ? L’adhésion au rituel et la création d’un terrain d’entente10 commun entre experts, profanes et invisibles est en effet contemporaine de la production d’une constellation d’indices, d’icones et de signes – souvent l’image articulée avec la parole – qui contribuent à atténuer l’opacité de la performance et à instaurer les conditions cognitives et sensorielles d’un partage. « Le shaman, expliquait Lévi-Strauss, fournit à sa malade un langage, dans lequel peuvent s’exprimer immédiatement des états informulés, et autrement informulables11. »

• 12  Voir par exemple Carlo Severi, « Transmutating Beings : A Proposal for an Anthropology of Thought  (...)
• 13  Citons l’opération structurale de mise en forme des affects et de la pensée, que Claude Lévi-Strau (...)
• 14  Joel Sherzer, Verbal Art in San Blas. Kuna Culture through its Discourse, Cambridge, Cambridge Uni (...)

8D’importantes critiques ont été adressées à l’interprétation que propose Lévi-Strauss de la formulation de ces « mondes possibles » par le spécialiste rituel amérindien, notamment à l’interprétation symbolique qu’il en donne12. Ces réactions soulignent à la fois l’intérêt intrinsèque de l’objet choisi et la difficulté analytique à laquelle l’ethnologue se voyait confronté. Là où Lévi-Strauss pensait déceler dans cette dialectique entre l’image du mythe et celle des corps un rapprochement heureux avec la psychanalyse13, le lecteur ne rencontre hélas aucun élément permettant de comprendre dans le temps et sur le lieu de la performance elle-même, la contagion de telles croyances parmi les acteurs du rituel. L’explication symbolique se heurte au constat que la plupart des paroles énoncées par le chamane demeurent souvent irréductiblement opaques et peu intelligibles au néophyte, que l’action rituelle est la plupart du temps aussi non verbale, qu’elle est médiatisée in loci verbi par des objets… Pourquoi, en l’occurrence, se met ici en place une pratique discursive « spéciale », formalisée par des contraintes énonciatives spécifiques : le parallélisme, des métaphores opaques, des listes de noms d’esprits, autant de techniques rhétoriques classiques bien connues dans la littérature14 ?

• 15  Roman Jakobson, « On linguistic Aspects of Translation », On Translation 3, 1959, p. 233.
• 16  Claude Lévi-Strauss, L’Homme nu, Paris, Plon, 1971, p. 600-601.
• 17  On renverra le lecteur à l’analyse consacrée par Saul Kripke à cette question en dehors de tout co (...)

9La difficulté à ethnographier un tel dispositif tient à sa nature : irréductible à la communication langagière bien que passant nécessairement par celle-ci, il affleure à travers les gestes et relations corporelles entre les participants du rituel, à travers les substances transmises, les visions des initiés mises en paroles, confiées aux invisibles. Une véritable opération de traduction est ici en jeu, opérant sur ces trois niveaux relevés par Jakobson : intralinguistique, interlinguistique, et intersémiotique, épousant les contours des relations dissidentes et complices entre le langage, les sens et la pensée15. Il n’est pas nécessaire, une telle voie paraît aujourd’hui galvaudée tant le projet structuraliste diffère par son enjeu, d’opposer de façon diamétrale l’approche lévi-straussienne et celle qui vise à rendre compte d’une pragmatique des actes de communication rituelle. En effet, Lévi-Strauss pressentait lui-même avec acuité la difficulté à articuler la question de la performance avec celle de la dimension formelle de l’action rituelle et le type de communication singulier qui s’y déroule. Conscient que l’action rituelle ne peut se résumer à la parole énoncée et encore moins au script qu’en donne le mythe, il ouvrait une ligne de recherche novatrice dans le final des Mythologiques en soulignant qu’il serait plus productif de s’abstenir de regarder « ce que disent ces paroles rituelles pour voir comment elles disent16 ». C’est autre chose qu’une théorie de la référence, centrée sur la relation nécessaire unissant le signe et l’objet qu’il dénote dans le monde17, qui se voit engagée dans l’analyse de l’action rituelle. C’est une pragmatique sensible aux intentions dissimulées derrière les mots ou les gestes, aux savoirs d’arrière-plan et aux implicites de l’action, qui meuvent les humains et leurs partenaires invisibles.

• 18  Andrea-Luz Gutierrez Choquevilca, « Sisyawaytii tarawaytii. Sifflements serpentins et autres voix (...)

10Que nous enseigne l’ethnographie contemporaine des peuples amérindiens sur l’efficacité accordée aux images rituelles ? Il nous faut revenir sur la biographie d’un être peu ordinaire, le chamane yachak, « celui qui sait », pour éclairer sa fonction d’opérateur de visibilité et d’occultation dans le théâtre rituel. Chez les peuples quechua d’Amazonie, le titre d’expert rituel vient couronner une longue et pénible initiation, consistant en l’expérience d’une mort rituelle sasina et d’une dissolution du corps du chamane au contact avec ses esprits initiateurs. Transi par la faim, en raison de la prescription d’un jeûne drastique, l’impétrant est soumis à l’exercice laborieux des visions, car l’ensemble des chants ikara, qui définissent son aptitude à guérir, lui sont transmis par des êtres oniriques, animaux ou esprits rencontrés en rêve. La mémorisation d’un stock de chants thérapeutiques est l’enjeu principal de son initiation. Toutefois cette technique de mémorisation a pour particularité qu’elle est décrite par les novices comme relevant essentiellement d’une expérience corporelle non verbale : une expérience sensorielle générée par l’ingestion de substances inaccoutumées ou toxiques (breuvages végétaux, larves, insectes, petites pierres), la transformation de sa voix par la pratique de l’imitation de voix animales : celle du piauhau hurleur, du pécari ou des esprits aquatiques18. Ces éléments figurent comme autant d’indices sensibles matérialisant les relations que l’initié aura tissées avec les entités invisibles, dont il devient l’exclusif dépositaire et porte-parole aux yeux des profanes. Le corps du chamane est figuré à travers ces témoignages comme un corps chimérique, empli de fléchettes hématophages wiruti, extraites une à une du corps de son maître, au cours de son apprentissage.

• 19  Andrea-Luz Gutierrez Choquevilca, « Sisyawaytii tarawaytii. Sifflements serpentins et autres voix (...)

13À la façon de diplomates érudits, les chamanes runa circulent sur des territoires distants de leur région d’origine afin de transmettre leurs chants ikara aux peuples voisins : les peuples jivaro – Achuar, Aguaruna, les peuples de langue Shipibo (famille linguistique Pano). La transmission de ces chants repose sur l’emploi de formules stables dont la particularité est de combiner l’usage de règles syntaxiques strictes (le parallélisme, un marquage épistémique singulier, la technique de l’erotesis c’est-à-dire des questions rhétoriques) assorti d’importantes variations et d’innovations lexicales : chaque peuple emprunte à des langues voisines de nouveaux syntagmes (yora qui signifie « corps » en langue shipibo se voit ainsi transposé dans certains répertoires quechua), tandis que certains maîtres des chants innovent en créant des « noms » ou un code référentiel spécifique pour désigner de nouvelles catégories d’esprits. Chaque nom se réfère à une description imagée (sonore, visuelle, tactile, etc.) dont le contenu manifeste est livré lors d’une vision (muskuchi). Ainsi, l’onomatopée sisyawayttiii – lexicalisation de l’icône sonore d’une voix non humaine – est devenue dans la région du Haut Pastaza péruvien le terme consacré pour désigner l’esprit de l’Anaconda lors du rituel thérapeutique, tandis que l’ophidien est nommé amarun dans la langue profane. L’esprit de l’aigrette est nommé par une métonymie, la mention d’un « vêtement couleur de cendre » (uchpa kamisayu), tandis que les dauphins roses des fleuves tropicaux, puissantes chimères aquatiques, sont nommés par la couleur rouge à laquelle s’ajoute un idéophone décrivant l’apparition sonore de l’esprit à la surface des eaux : puka-waytii19.

• 20  Graham Townsley, « Song Paths : the Ways and Means of Yaminahua Shamanic Knowledge », L’Homme, n°  (...)

14Ces jeux de substitution et de dénomination obliques sont légion dans les répertoires chamaniques amérindiens, au point que l’on soutient souvent que l’exercice d’une « langue tordue » – twisted language20 – serait l’un des fondements essentiels du discours chamanique et rituel.

• 21  L’ensemble de ces maximes permet, entre autres, de résoudre des questions liées à la sous-détermin (...)
• 22  Anthony Seeger, Why Suyá Sing? A Musical Anthropology of an Amazonian People, Cambridge, Cambridge (...)

15Comment peut-on expliquer cette distorsion de la relation entre le signe et l’objet ou l’image mentale qu’il dénote ? Un premier constat consiste à observer que dans le contexte de la prise en charge rituelle de la maladie, les modalités de la communication ordinaire se voient tout simplement dévoyées de leur fonction traditionnelle observée dans l’exercice quotidien du langage. En effet, les maximes de la communication introduites en philosophie du langage et en pragmatique par Herbert Paul Grice, considérées aujourd’hui comme centrales dans la pratique de la communication humaine, telles que le principe de coopération, les maximes de quantité (principe d’économie qui implique que l’information énoncée doit être nécessaire), de qualité (principe qui repose sur la sincérité du locuteur), de pertinence (qui suppose que l’information soit et suffisante et à-propos afin qu’un message puisse être correctement transmis)21 se voient ici subverties au profit d’une performance fondée sur quelques traits formels constants et en apparence « absurdes », pour emprunter une expression de Holmer et Wassen témoignant leur étonnement à la lecture de la voie de Muu Igala. Parmi ces traits figurent la répétition, la catachrèse, un usage immodéré de la périphrase, de stratégies de nominations fondées sur l’analogie ou la métonymie, l’adoption de règles syntaxiques épurées, la mise en place de listes de noms variables insérés dans un ordre paralléliste constant… Ces caractéristiques formelles ont été examinées au sein de la plupart des répertoires chamaniques amérindiens, des sociétés Suya du Brésil central aux Warao ou aux Piaroa du Venezuela, ou plus récemment chez les peuples Sharanahua et Marubo de langue Pano, au point qu’elles peuvent être envisagées comme des invariants révélant une forme de contrainte relativement stable de l’énonciation rituelle amérindienne22.

• 23  Cette technique est massivement répandue, notamment dans les chants rituels yucuna ou marubo (Laur (...)

17Plutôt qu’elle n’identifie un être singulier ou un lieu de capture de l’âme du malade, la paroles rituelle entame un processus de subjectivation graduel, à partir d’une série d’indices topologiques traçant une espèce de carte mentale23. Le yachak inaugure une quête qui s’exprime par des métonymies déclinant les lieux de passage, l’habitat des esprits pathogènes où se trouve le reflet, l’âme capturée du patient. Le diagnostic coïncide alors avec la thérapie. D’une part, il s’agit pour le yachak d’identifier l’esprit supay responsable de l’ensorcèlement par une série d’interrogations successives. D’autre part, la multiplication des images sensibles décrivant son parcours dans l’espace offre simultanément la clé de la guérison obtenue. Cet usage rhétorique de l’interrogation et de la métonymie permet en effet au spécialiste de déplacer la focale des individus vers les espaces contigus dans lesquels se joue l’action rituelle. L’attention se détourne de la personne du chamane et de celle du patient, pour se focaliser sur la localisation de l’esprit responsable de la maladie, un espace instable et dépersonnalisé, celui de la maladie : ombre, vent, pluie, nuit, rivière, friche, liane… Un paysage associé à la maladie se dessine autour de l’évocation du nom. D’un point de vue formel, la structure paralléliste offre le support de cette quête, composée de noms de lieux – variables – déclinés dans une forme syntaxique constante et particulièrement favorable à la mémorisation :

• 24  Dale Olsen, « Magical Protection Songs of the Warao Indians », Latin American Music Review, vol. 1 (...)

18Dans les méandres de ce flot d’images, l’impossibilité d’énoncer ex abrupto le nom de l’esprit invoqué constitue la trame de la performance rituelle. Ce nom n’apparaît qu’en épilogue, au v. 15, avec la formule secrète « Aychakama » (inconnue des non-chamanes et réservée au langage rituel), directement adressée à l’interlocuteur invisible, se référant au maître des esprits-singes : celui qui chasse les humains, comme les humains chassent le gibier en forêt, en plantant un dard dans leur chair. La tension qui entoure la formulation du nom est aussi manifeste dans la performance d’un chamane du peuple Warao-Winikina de la vallée du delta de l’Orénoque au Vénézuela, étudiée par l’ethnomusicologue Dale Olsen. Ces paroles répétitives énoncées d’une voix monocorde par le chamane hoarotu se résument à la quête du nom d’un esprit-animal (hebu) responsable d’une maladie infantile24 :

• 25  La même stratégie de dénomination oblique prévaut ici comme dans tous les autres répertoires : le (...)

19Alors que l’énonciation trace une carte mentale dans le chant précédent, elle en vient ici à épouser les contours et le « mouvement » des êtres qu’elle caractérise dans ce chant du « petit agouti de la terre25 ». Elle offre aussi à l’œil de l’imagination la seule trace « visible » d’un dialogue mené par le chamane, où se confond le patient et l’esprit destinataire dans une complicité de l’écoute : « Entends ton nom » figurant l’origine du mal hebu, pour se terminer sur une exhortation au départ : « Va-t’en loin de moi ! […] Emmène tes pensées loin d’ici […] Laisse-moi ! » (v. 16, v. 19, v. 22). Mais si l’évocation possède bien un début et une fin, clairement identifiables dans l’énonciation – le renvoi –, et audible par défaut – le silence –, ce n’est que pour mieux cibler l’origine du malaise : la possibilité d’étendre à l’infini les descriptions de ces êtres pathogènes.

• 26  Voir Andrea-Luz Gutierrez Choquevilca, « Sisyawaytii tarawaytii. Sifflements serpentins et autres (...)
• 27  Seul un nom propre s’immisce dans cette évocation presque exclusivement sensible, celui d’Inchichi (...)
• 28  Un témoignage autobiographique comme celui de Davi Kopenawa, chamane et leader Yanomami accédant à (...)

22La déclinaison de ces couleurs s’inscrit dans un ordre syntaxique paralléliste évoquant un parcours, une quête diffractée dans l’énonciation, élément narratif commun à de nombreux répertoires quechua ou warao26. À moins de se résigner à l’idée qu’il n’y aurait au fond rien à transmettre, on peut examiner l’hypothèse que ces couleurs évoquées ne le sont pas accidentellement. Je suggère qu’elles caractérisent par défaut un mode de figuration possible des entités mises en présence. En effet, l’énoncé ne se réfère pas à un être singulier et unique27, pas plus qu’il ne viserait à transmettre une information selon les règles de la communication ordinaire : pertinence, économie des syntagmes, respect des conventions du dialogue… Ici, les qualités sensorielles sont évoquées à voix haute afin que le patient se livre lui-même à une forme d’introspection, à un acte de déchiffrement portant sur la forme visible des esprits qui l’ont ensorcelé. L’aspect lacunaire du signe, le caractère sibyllin du message transmis en offre le support. Certes, un tel exercice, hautement spéculatif, se détache d’une intuition première qui repose sur l’invisibilité matérielle, pour le patient, des êtres invoqués dans l’espace rituel. Néanmoins, cette ébauche de figuration chromatique se fonde sur un ensemble de savoirs implicites partagés portant sur le « monde possible » propre aux esprits invoqués, acquis par ouï-dire lors de l’apprentissage collectif des mythes. Les images énoncées tissent avec la trame du mythe un palimpseste. C’est notamment l’hypothèse que ces êtres que le chamane est seul à percevoir sont dotés d’ornements visibles, de coiffes colorées comme la robe du reptile, qu’ils peuvent apparaître sous une forme anthropomorphe ou zoomorphe, que leurs qualités sensibles sont révélatrices de leur puissance, qu’ils sont capables de transformation, etc. C’est d’un tel soubassement d’images mentales que le chant est la traduction28.

• 29  L’hypothèse émane d’une expérience de pensée appelée la « traduction radicale », celle de la tradu (...)

23La force évocatrice propre aux paroles rituelles se voit en outre renforcée par des dispositifs matériels et techniques. En effet, la musicalité de la voix ondulant d’une octave à celle en dessous à chaque répétition du même vers, s’accompagne de gestes éminemment suggestifs. De la poudre de roucou, une plante tinctoriale amazonienne de couleur vermillon comme la « petite couleuvre de sang » responsable de l’ensorcèlement, est étalée sur le front du patient, tandis que la guérisseuse caresse le corps du malade à l’aide d’une fleur de coton jaune afin d’en extraire ou « balayer » (pichana) la douleur et la fièvre, symptômes qui ne sont quasiment jamais nommés frontalement dans les chants ikara. En d’autres termes, avec une économie de moyens linguistiques et gestuels extraordinaire, le chamane parvient à suggérer plutôt qu’à dire explicitement l’identité de nouveaux acteurs sur la scène rituelle. L’essentiel du message cependant ne réside pas dans la définition d’une identité. C’est plutôt l’indétermination qui est en jeu, en des termes qu’en philosophie du langage Quine nommerait l’inscrutabilité de la référence29. Ces chants ikara ne veulent en un sens rien dire. Ou plus exactement, ce qu’ils disent n’est pas qu’il n’y a rien, mais que rien ne peut être énoncé que sous une forme et un dispositif qui échappent à toute communication fondée sur la transparence du sens.

• 30  Ces dards nommés wiruti en quechua occupent une position liminale entrel’intériorité et l’extérior (...)

27Le chamane s’engage dans un combat. Il va lancer ses propres « flèches30 » (supay wiruti), terme consacré pour désigner les esprits auxiliaires à l’assaut des esprits responsables de l’ensorcèlement. Mais si l’on s’en tient à ce qui est proprement énoncé, à ce qui est entendu et vu, un observateur extérieur – l’ethnographe et le patient profane partagent une condition analogue – est forcé de constater que les indices de la présence de ces entités sont extrêmement ténus, pour ne pas dire nuls. Le premier temps est ici celui de l’appel.

• 31  Entre autres : Banisteriopsis caapi, Psychotria Viridis et de multiples autres adjuvants (voir par (...)
• 32  Les techniques corporelles du chamane renvoient à un schème commun à la plupart des groupes du Nor (...)

29Une cohorte d’esprits entre en scène : ceux des plantes ingérées lors de l’initiation chamanique, le fameux breuvage psychotrope ayahuasca31 ou la graine de Strychnos sp. kamalunka, ingérée lors de son apprentissage. Ces esprits auxiliaires sont réputés se loger dans une substance flegmatique appelée communément mariri,soit un « chant, flegme » censé être énoncé ou expectoré au moment de la cure. Le chamane nomme ses esprits « aïeux » (awilu), ou « mes esprits » (supayninkuna), le terme supay dénotant de façon ambivalente démons et entités auxiliaires. La « mythologie implicite » des chamanes, celle qui émane des récits d’initiation, identifie ces esprits à des dards contenus dans leur propre corps. Ce corps est considéré comme analogue à un tube à projectile – littéralement une sarbacane (pukuna)32. Toutefois l’entrée en scène du chamane est celle d’un être affamé et assoiffé, à l’image de ces êtres qu’il convoque et qu’il s’empresse de nourrir avec du tabac et de l’alcool. La frontière entre les corps se voit ainsi partiellement abolie au cours du rituel. En effet, au moment où le chamane s’abreuve d’une boisson hautement alcoolisée, ce sont les esprits qui se nourrissent à travers son propre corps. Ce processus de condensation du métabolisme rituel en la personne du spécialiste retient l’attention. Car c’est au fond la condition même de l’adhésion possible des acteurs du rituel à la cure. C’est au terme de l’initiation qui consiste à ingérer des substances pour la plupart toxiques et douloureuses, que le chamane en vient à avaler et contenir dans son propre corps des corps étrangers : larves lumineuses (kuru), fléchettes (supay wiruti), éléments minéraux, le cas échéant. L’initiation donne lieu à un processus de subjectivation complexe au cours duquel le corps de l’apprenti chamane douloureusement affaibli par la réclusion, parfois l’ingestion de psychotropes, devient le réceptacle de nouvelles entités, d’acteurs, dont son corps transformé porte la trace, et « re-présente » comme icône et index – indice d’une « présence » – à la fois. Lorsque le spécialiste rituel se nourrit, lorsqu’il boit au cours de la performance rituelle, l’action peut être considérée tout à la fois comme réflexive – il se nourrit – et transitive – il nourrit ses esprits, ce qu’atteste la joyeuse exhortation à l’ébriété « Ahaaa trinquons ! » (v. 6). Le principe de l’adhésion au rituel chamanique repose en partie sur l’acceptation de cette clause. La formule autoréférentielle « Kamalunka semblable à moi-même, je suis la femme kamalunka ! » (v. 18 Kamalunka ñukashina kani Kamalunka), fait de la voix du chamane l’enchâssement d’une voix quasi autre, elle-même également frappée par le principe d’indétermination. Il est en fait remarquable que lorsqu’il profère ces paroles, son expérience d’initié (pour qui des êtres dont l’apparence est informulable sont devenues « visibles ») et celle de thérapeute humain (être de chair présent ici et maintenant, devant le patient) viennent se superposer ou se condenser pour dispenser de son être une image tout à fait indiscernable. Le modalisateur comparatif -shina (« pareil à »), qui entérine le doute et rend possible à la fois la croyance, tisse le lien entre le locuteur actuel et cette « petite femme » végétale nommée kamalunka, membre d’une troupe d’esprits auxiliaires sommés de prendre place dans le rituel à travers la voix du récitant.

• 33  Une partie de ce chant a été extraite afin de ne pas alourdir l’analyse. Elle décline l’apparence, (...)

31Que se passe-t-il du point de vue du patient ? La douleur qu’il éprouve vient trouver une expression singulière dans le champ des affects, à travers la dimension à la fois descriptive et prescriptive qu’ils revêtent dans la performance. En atteste ce chant de la démence destiné à guérir un chasseur égaré33: