1Dans cette époque troublée, où l’art contemporain est tué par le marché et par un maniérisme formel et spectaculaire rempli de certitudes, qui fait qu’il n’y a rien de plus semblable à une œuvre d’art contemporain qu’une autre œuvre d’art contemporain, l’art a néanmoins encore quelque chose à dire de la société, et sur la société.

2En ce sens, l’art média-archéologique est un art actuel.

4Des artistes « font » mouvement quand ils se réunissent eux-mêmes, ou autour de l’un d’entre eux, ou sont réunis par un critique ou par un commissaire d’exposition – par exemple avec Harald Szeeman dans sa fameuse exposition de 1969. L’art du xx^e siècle n’a connu que quelques grands mouvements d’art politique, qui sont aussi des politiques de l’art en ce qu’ils incarnent un mode d’action politique par l’art. Ainsi en est-il de Dada, du Futurisme, de l’art conceptuel. Depuis les années 1990, les mouvements ont laissé place à des signatures commercialesà caractère artistique. Depuis ces mêmes années, la notion de mouvement se révèle désuète, tout simplement parce que le monde de l’art a placé l’art légitime au niveau d’une compétition individuelle et sociale et non plus du collectif et du singulier. En réaction, il y a eu des micro-mouvements, comme le mouvement Net.art, par exemple, qui a porté l’art dans l’espace public ou plutôt dans le temps public de l’Internet, lequel était dès la fin des années 1990, aussi et déjà un espace-temps politique et économique. Mais si la connexion est aujourd’hui l’une des plus grandes sources de richesse du monde économique, les artistes du réseau, paradoxalement, sont eux-mêmes devenus pour la plupart des marques individuelles, à défaut d’être des singularités, c’est-à-dire des purs sujets artistiques au sein de mouvements collectifs.

5Un art actuel est un art qui agit sur l’époque. Michel Foucault est l’un des grands théoriciens de la notion d’« époque », entendue comme condition de la pensée et de l’action. Selon Foucault, une époque se définit par son épistémè, c’est-à-dire un ensemble de rapports entre les sciences ou entre les discours, qui sont la partie émergente de théories, de pratiques et d’institutions sédimentées qui les ont rendues possibles. Constituée d’énoncés, autrement dit d’usages et de configurations des signes, que l’archéologue du savoir Michel Foucault se donne pour mission de mettre au jour, l’épistémè définit les possibilités et les impossibilités discursives de la connaissance et de la pratique.

7Ainsi peut-on concevoir la structure des théories physiques comme une série de couches hiérarchisées et en interaction, allant du moins complexe au plus complexe. Chaque couche correspond à différents types de causalité et le passage d’une couche à une autre peut nécessiter un usage différent des mathématiques. Le réductionnisme ne se justifie pas pour autant. Vous ne pourrez pas tout expliquer dans la physique atomique en vous appuyant sur la physique des particules. Mais ce qui se passe dans la physique des particules est une condition de ce qui va se passer dans la physique atomique.

8Cette idée a, pour notre propos, un effet particulièrement intéressant : lorsque vous utilisez l’application logiciel web dans l’Internet, c’est-à-dire finalement un langage humain, car le HTML est un langage humain – la machine informatique ne lisant que des 0 et des 1 –, vous agitez les électrons de machines qui se trouvent à l’autre bout du monde humain, autrement dit vous affectez une réalité électronique, qui n’est rien d’autre que la condition matérielle la plus basse des informations transmises.

11De quelle situation s’agit-il ? De l’écriture, ce qui signifie en termes historiques, de la culture. Et donc de tout ce qui passe par l’écriture, à savoir dans notre société occidentale, de l’ensemble des activités humaines. Prenons comme exemple la littérature. Nous pourrions penser qu’elle échappe à ses conditions médiatiques, qu’elle n’est que la trace matérielle d’une pensée immatérielle, dont la forme pourrait au mieux être informée par les conditions techniques et économiques de publication (de la fabrication à la diffusion du livre en tant que dispositif contraignant). Avant d’être un théoricien des média, Friedrich Kittler est, comme Marshall McLuhan (l’autre père de la théorie des média), un théoricien de la littérature. S’agissant de son imaginaire, de sa langue, ou de ses formes, la littérature dépend pour Kittler du médium technique dominant de l’époque, autrement dit, à partir de la fin du xix^e siècle, du gramophone, du film, de la machine à écrire, et ajouterons-nous, de l’ordinateur et du réseau des ordinateurs. Mais si l’écriture n’échappe pas à ses conditions médiatiques, quelle activité humaine, dans une société où le savoir et le pouvoir sont fondés sur l’archive, peut alors échapper à ces mêmes conditions ?

13Pour conclure ce premier point, un artiste qui n’agit pas sur les média, et en particulier sur le ou les média dominants à une époque et formant époque, en tant que condition de toutes les conditions de l’écriture et de l’archive, et donc de ce qui est dit, senti et partagé, se situe d’emblée en dehors du politique.

16Première idée : Qu’au sein même de l’ordinateur, en tant que machine d’écriture, dans l’interaction entre le langage humain et le langage des machines numériques, il existe une série de couches, et donc de conditions de possibilités d’écritures. La dernière couche la plus élevée est d’ordre purement symbolique, interfacielle et superficielle. Elle correspond à l’écran et aux hauts-parleurs, à ce que ce nous entendons, voyons ou touchons. Elle est conditionnée et, par ces mêmes conditions, limitée par les couches inférieures. Ensuite, viennent les premières couches de code (interfaces graphiques des logiciels, langages de haut niveau, jusqu’au système d’exploitation). Enfin, il existe une « dernière » couche, langages de bas niveau et électronique, plus exactement le microprocesseur, qui constitue la base réelle sur laquelle s’élèvent toutes les superstructures symboliques.

17L’archéologue des média Friedrich Kittler, étudiant les conditions de l’écriture, est en effet confronté à la multiplication des langages informatiques qui s’élèvent du langage le plus en corrélation avec le fonctionnement du hardware jusqu’à ceux de plus haut niveau, plus proches des langages naturels, qui apparaissent plus accessibles aux utilisateurs que le code binaire constituant la base, la couche la plus basse, de cet empilement. Les interfaces graphiques, quant à elles, si ergonomiques et si user-friendly, font oublier aux utilisateurs que, pour certaines instructions, il serait plus rapide de passer par la ligne de commande.

18Deuxième idée : Que dans la succession des couches, les plus basses, celles qui conditionnent toutes les autres, sont devenues inaccessibles. Ici l’archéologue des média doit faire face au fait que la descente – ou katabase – des langages de haut niveau aux codes opérations qui les sous-tendent est de plus en plus difficile. Pour Kittler, le cantonnement de l’utilisateur à un niveau superficiel de fonctionnement de l’ensemble hardware-software est définitivement engagé au début des années 1980 avec la commercialisation par Intel du microprocesseur 80286, qui introduit un mode protégé à côté d’un mode réel de fonctionnement. Le mode protégé permet de contrôler que chacune des tâches ne déborde pas la portion de mémoire qui lui est impartie, et en ce sens il permet une programmation multiple assurant la séparation des programmes et des données de différents utilisateurs. La contrepartie est que l’accès au microprocesseur est réservé à quelques utilisateurs privilégiés, ce qui signifie la victoire des langages de haut niveau, auxquels l’accès – jusqu’à un certain point – était autorisé. Vous remarquerez que ceci ne manque pas d’être paradoxal, dans la mesure où c’est dans le hardware même, au sein du microprocesseur 16 bits, que cette distinction quasi-bourdieusienne entre les utilisateurs privilégiés et les autres est organisée.

19En bref, selon Kittler, la stratégie des industries numériques – aujourd’hui dominantes – décrit un double mouvement qui consiste à empêcher l’accès aux couches ou conditions les plus basses, à savoir par exemple le micro-processeur et le langage binaire et dans un même temps, à faire croire que les logiciels et langages de haut niveau constituent finalement la réalité du numérique dans la série des conditions de l’écriture. L’enjeu est ici politique. Alors que les ordinateurs deviennent d’un point de vue anthropologique le mode universel de production de l’écrit, l’accès à la machine est oblitéré par les producteurs de logiciels qui interdisent en réalité la maîtrise de la machine. Ainsi, l’industrie du logiciel n’hésite pas, dans les manuels d’utilisation ou dans les avertissements surgissant de nulle part sur nos écrans et invoquant des problèmes de sécurité, à éteindre chez l’utilisateur tout désir d’aller explorer la machine qui agit pourtant sur son écriture. Et c’est animée par cette même stratégie qu’elle répand l’idée qu’un système d’information peut être réduit au fonctionnement quasi-mécanique de « l’outil » (en lieu et place du « médium ») – comme c’est le cas avec l’iPad de Apple par exemple –, et que son utilisateur n’est qu’un « usager » (en lieu et place d’un auteur/lecteur). Associée à la notion « d’outil », celle de « l’usage » est ainsi une illusion idéologique destinée à masquer une entreprise d’assujettissement politique et économique.

20Cette entreprise de dissimulation s’accompagne d’un discours, qui malheureusement affecte la création artistique elle-même, visant à faire croire à la « dématérialisation » de l’information. Ce discours est centré sur celui du logiciel, et comprend ses productions par la notion de virtualité. Or il n’y a rien de plus matériel que les machines de l’information. Il suffit, pour s’en convaincre, d’observer les fermes de serveurs, les usines nucléaires chargées de les alimenter, les mines gigantesques à ciel ouvert pour extraire les métaux rares dont sont faits les composants, les câbles sous-marins qui traversent les océans, les poubelles africaines ou chinoises de machines devenues obsolètes dans le circuit capitalistique de la production/consommation. À ce titre, l’exposition les Immatériaux de Jean-François Lyotard, malgré tout le génie de l’exposition qui avait, à cette époque, d’autres enjeux que les nôtres, ont sans nul doute beaucoup nui à une vision juste de ce que l’on appelle les technologies numériques, et qui sont tout autant matérielles que les peintures sortant des tubes des peintres impressionnistes, sinon plus lorsque nous prenons la mesure des enjeux politiques et économiques des matérialités mises en jeu dans les arts qualifiés, dans la plus grande confusion, de « numériques ».

21Ainsi, au sein même des artistes que l’on a longtemps qualifiés de « numériques » en raison d’enjeux culturels et liés aux financements des projets (le monde de l’art contemporain leur ayant été longtemps fermé), devons-nous distinguer ces artistes qui n’« utilisent » pas les ordinateurs, mais mettent au jour les couches de possibilités de l’écriture et les idéologies qui les traversent. Le travail de ces artistes ne consiste en rien d’autre que de faire parler les machines elles-mêmes, que ce soient leurs couches les plus basses, y compris le hardware, ou l’idéologie et les méthodes utilisées pour leur production, telles que les méthodes dites « agiles ».

22


23En conclusion, l’art média-archéologique s’empare du présent, en faisant parler, en déconstruisant et déjouant le discours dominant du high-tech et de l’innovation, ainsi que les stratégies des industries numériques. Il en explore les effets artistiques, écologiques, économiques, financiers, scientifiques. À rebours d’une obsolescence désormais calculée – bien plus que programmée – et de l’idéologie du nouveau, il explore les matérialités des machines en recyclant les anciennes pour interroger les nouvelles, en infiltrant les bots traders, en inventant avec joie et humour d’autres histoires des média et les futures histoires du monde de l’art. Descendant dans les couches les plus profondes de leurs matérialités (le hardware, l’architecture réseau, les méthodes de fabrication, la matière première des composants plutôt que les interfaces visuelles et sonores), il va à la rencontre d’une subjectivité devenue computationnelle, et contribue à inventer un nouveau matérialisme. Son art est action : il se confronte au spectateur-consommateur, à l’utilisateur-client, confortablement anesthésié par le user-friendly des logiciels de Bill Gates, Steve Jobs, Larry Page et Mark Zuckerberg. Son économie n’est ni celle des grandes foires de l’art contemporain, décoratif et fatigué, ni celle de l’art numérique, de plus en plus spectaculaire. Bref, pour le marché, il fait figure d’outsider. Demain, il aura raconté notre monde et celui que nous ne connaissons pas encore, mais que, déjà, les machines sont en train de fabriquer.