Entretien

3Marie-Hélène Tramus. Pouvez-vous nous donner une définition de cette notion de vicariance dont vous faites une stratégie essentielle de notre interaction avec le monde extérieur ?

5Marie-Hélène Tramus. Ne pourrait-on pas envisager les processus de création artistique comme des procédés vicariants ? Et les créations artistiques comme des singularités émergeant de la subjectivité d’un auteur, d’un peintre, d’un cinéaste, d’un écrivain, loin des lois universelles ? La notion de vicariance ne permettrait-elle pas de sortir de la problématique classique qui oppose dans les arts réalité et illusion ?

7Marie-Hélène Tramus. Ces « réalités » multiples qui sont liées au corps-cerveau des espèces variées sur la terre et à leur Umwelt particulier, ne pourrait-on pas les étendre aux mondes créés par les artistes ? Ceux-ci ne seraient-ils pas, de façon métaphorique, « une variété » au sein de notre espèce humaine, capable d’inventer des mondes singuliers en utilisant cette capacité sensorimotrice, perceptive, cognitive de notre interaction avec le monde ?

8Alain Berthoz. Est-ce que l’artiste est une créature particulière ? Nous sommes tous des créatures particulières ; c’est cela justement le fondement de la vicariance. La combinaison de l’épigenèse et de l’expérience fait de chacun de nous une créature complètement unique. Je pense que les ingénieurs sont aussi des créateurs. Un avion est une création improbable. Les ingénieurs contribuent aussi à recomposer le monde différemment, à utiliser les forces et les formes de façon originale. De même les scientifiques, ou encore les mathématiciens qui cherchent et découvrent de nouveaux concepts. La question reste de savoir ce qui, dans ce dialogue réalité-illusion, est particulier aux artistes.

9Marie-Hélène Tramus. Est-ce que ce qui caractérise les artistes, ce n’est pas que leur recherche s’oriente vers un plaisir particulier, lié à une attention soutenue aux formes – que ces formes soient gestuelles dans la danse, plastiques dans les arts visuels, sonores dans la musique, etc. ?

10Alain Berthoz. Je ne suis pas d’accord avec vous pour dire que les artistes vont essentiellement chercher le plaisir. Regardez Nolde et les expressionnistes allemands, par exemple, qui questionnent tellement le plaisir de la forme qu’ils inspirent un sentiment d’angoisse, d’horreur (cf. Le Cri de Munch). Ils avaient anticipé les horreurs qui allaient se produire. L’artiste utilise la forme autant pour le plaisir que pour éventuellement exprimer la crainte, l’angoisse, l’horreur, ou disons une émotion.

11Marie-Hélène Tramus. Bien sûr, mais est-ce que cette attention soutenue à la forme, et la pratique qui en émerge, est ce qui permet aux artistes de créer des œuvres capables d’exprimer des émotions très variées ?

12Alain Berthoz. Il est intéressant alors de s’interroger sur la nature de ce qui est évoqué par une forme – qu’il s’agisse d’horreur, d’angoisse, de plaisir. À la suite de travaux réalisés par Jan Koenderink, physicien hollandais, nous travaillons, aujourd’hui avec Daniel Bennequin, mathématicien-géomètre, et Tamar Flash, mathématicienne et physiologiste israélienne, sur la géométrie du cerveau. À mon avis, une question fondamentale qui est posée aujourd’hui sur la perception est la suivante : quelles sont les géométries de notre cerveau ? Ce qui amène à une autre question : est-ce que les artistes – peintres, sculpteurs, danseurs – créent des formes qui correspondent aux géométries dans lesquelles le cerveau aime travailler ?

13Cette recherche s’appuie sur une généralisation de la loi de la puissance deux tiers, qui relie la courbure de la trajectoire à la vitesse tangentielle dans un mouvement que l’on fait (que ce soit en marchant ou en dessinant avec la main), et qui contraint la perception. Nous essayons actuellement d’aller beaucoup plus loin que de décrire les lois du mouvement naturel afin de comprendre quelles sont ces géométries sous-jacentes. Nous avons découvert, et nous avons publié il y a trois ans, que ces lois du mouvement naturel ne relèvent pas simplement de la géométrie euclidienne, mais aussi de la géométrie non euclidienne. L’idée qu’il y a derrière tout cela, et sur laquelle nous ne sommes pas forcément d’accord avec les mathématiciens (c’est un grand débat), est que les géométries que découvrent les mathématiciens correspondent à des géométries du cerveau. Et quand les artistes créent des formes qui ne sont pas forcément des formes euclidiennes, ils révèlent l’extraordinaire richesse du fonctionnement cérébral, en l’exprimant dans un espace – j’emploie le terme à dessein – beaucoup plus complexe que l’espace auquel on est habitué et qu’on nous enseigne à l’école et qui est l’espace euclidien.

14Lorsque Picasso fait un portrait de plusieurs points de vue à la fois, il reflète tout simplement la possibilité que nous donne notre cerveau de changer de points de vue grâce à des modules spécialisés ou particuliers qui permettent de manipuler ces points de vue. Autrement dit, les artistes sont d’une certaine façon les découvreurs du fonctionnement de notre cerveau. Ils échappent à la norme culturelle dominante de l’éducation pour nous révéler des modes d’appréhension du réel et surtout des modes de fonctionnement de notre cerveau, qui sont donc vicariants dans le sens que j’ai employé dans mon livre, c’est-à-dire non seulement dans le sens de la substitution d’une fonction à une autre, ou des variétés d’usage, mais dans le sens d’une véritable capacité de créer des combinaisons nouvelles.

16Alain Berthoz. C’est tout le problème du concept de forme, forme acoustique, etc., qui se pose ici. La neurobiologie d’aujourd’hui fait du cerveau essentiellement un système d’oscillateurs couplés, vision très réductrice, mais tout de même s’approchant de la réalité. Elle décrit notre cerveau comme un ensemble de générateurs d’oscillations avec des fréquences allant de fractions d’hertz à des centaines d’hertz ; et ces réseaux oscillants sont en collaboration, compétition, résonance, etc. Cela signifie que l’image, dans le cerveau, d’une peinture, ce n’est pas une photocopie.

18Le prix Nobel de médecine vient d’être donné pour leurs travaux sur l’hippocampe à John O’Keefe, May-Britt et Edvard Moser, qui ont découvert que dans le cortex entorhinal il y a des neurones qui codent l’espace suivant une grille répartie en triangles équilatéraux (c’est tout à fait géométrique). Pour expliquer cette distribution, certains modèles actuels proposent que ces neurones du cortex entorhinal reçoivent des activités oscillantes de fréquences différentes. L’interaction de ces différentes oscillations induirait, comme dans le cas des interférences lumineuses, des patterns spatiaux. Donc, si on veut aller au fond des choses pour comprendre ce que les artistes essaient de nous révéler, on ne doit pas se contenter, quand on emploie le mot « forme », de la simple idée de l’apparence des formes – un trait sur le papier, un geste de danseur, une mélodie. Le neurophysiologiste attire notre attention sur le fait que ces formes sont sous-tendues par des mécanismes complexes.

20Alain Berthoz. Aujourd’hui, la combinaison technologie-créativité (pas seulement celle des artistes, mais aussi – et j’insiste là-dessus – celle des ingénieurs) a conduit à une multiplication formidable des techniques de réalité virtuelle, sous des aspects classiques (jeux vidéo à joystick ou manette par exemple), ou prenant en compte la participation du corps (exactement comme en art dans ce que vous appelez performance). Ces modes différents de réalité virtuelle font effectivement appel aux propriétés vicariantes du cerveau, dont la flexibilité permet non pas simplement d’enrichir la présentation du monde sur un écran, mais de donner aux gens l’impression qu’ils sont vraiment dans un autre monde.

21Marie-Hélène Tramus. Comment obtient-on cette illusion d’être dans cet autre monde ?

23Actuellement, un chantier tout à fait passionnant est ouvert aux frontières entre les arts numériques et la neurologie, et même de la neurologie clinique classique, sur cette question de la capacité que nous avons de nous projeter à l’intérieur d’une créature artificielle. Il met en lumière la question du double, c’est-à-dire que nous sommes fondamentalement deux ; nous avons un deuxième nous-mêmes qui nous permet de rêver et pendant le rêve d’avoir une activité apparemment complètement réelle. Le cerveau n’a pas besoin du monde extérieur pour créer.

24Sur cette question, j’ai aujourd’hui trois coopérations de travail en cours. La première, avec Étienne Armand Amato et Étienne Péreny, porte sur un avatar permettant une projection de soi-même dans le monde virtuel. La deuxième, avec François Garnier, de l’École nationale supérieure des arts décoratifs, et Simon Lambrey, psychiatre, vise à comprendre non seulement ce qui fait qu’on peut se projeter dans le monde virtuel, mais comment les avatars dans les mondes virtuels peuvent communiquer entre eux. François Garnier a réalisé des musées virtuels dans lesquels deux personnes, chacune chez elle, peuvent se projeter par l’intermédiaire de leurs avatars personnels et discuter entre elles devant un tableau virtuel. Il avait été frappé de voir à quel point cela était vécu comme une téléportation. Nous allons essayer de comprendre quels sont les facteurs qui permettent cette impression d’une communication sociale entre les avatars dans le monde virtuel. La troisième coopération, avec deux jeunes artistes, Claire Sistach et Soizic Sanson, qui s’immergent dans des mondes virtuels, porte elle aussi sur le problème de la communication. Donc le lien neurologie-psychiatrie-arts numériques sur cette question des avatars est enrichissant en ce qui concerne le thème réalités-illusion.

25Ces travaux sont d’un très grand intérêt, non seulement parce que de nombreux jeunes d’aujourd’hui passent des heures dans des mondes virtuels à se créer un, voire plusieurs avatars pour jouer, mais aussi parce que ces pratiques apparaissent désormais dans le monde du travail. Il existe des usines virtuelles, dans lesquelles les gens font travailler ensemble leurs avatars, et aujourd’hui se développent même des universités virtuelles. Je voudrais insister sur l’importance à mener des recherches sur les mondes virtuels : en raison de leurs conséquences psychiatriques d’une part, parce qu’on peut les utiliser à des fins ludiques ou de médiation d’autre part, mais aussi parce qu’ils peuvent servir la propagande, ce à quoi on assiste aujourd’hui, avec des risques de manipulation pouvant induire au fanatisme.

26Marie-Hélène Tramus. Il y a ce double, l’avatar, dans lequel nous nous projetons et qui permet de nous immerger dans les mondes virtuels ; il y a ces doubles, ces avatars qui nous permettent de discuter à distance en nous réunissant dans le virtuel comme si nous y étions réellement présents ; enfin il y a aussi cet « autre » artificiel qui serait capable d’une autonomie de comportement. Ainsi vous citez l’expérience du robot humanoïde HRP2 qui fait appel à ses jambes pour prendre un objet a priori hors de portée de sa main, sans que le recours aux jambes à cette fin soit programmé explicitement. Quelle perspective voyez-vous dans ces recherches ?

27Alain Berthoz. Avec son équipe de robotique, Jean-Paul Laumond – qui a occupé la chaire d’innovation technologique au Collège de France pendant un an – a réalisé ce robot capable de trouver une solution vicariante. Dans ce cas, il s’agit typiquement d’une vicariance fonctionnelle. Aujourd’hui en matière de rééducation des troubles neurologiques, on a tendance à employer des robots, mais le problème, c’est que ces robots sont programmés et souvent entraînent les patients à la fonction prévue par le robot. On essaie ainsi de réparer la fonction lésée, alors qu’en réalité un bon robot de rééducation devrait être un robot qui laisse au cerveau du patient la possibilité, comme cet humanoïde-là, d’aller trouver une solution vicariante qui ne figure pas dans le programme de rééducation du robot.