• 1  Nous renvoyons à l’étude de Philippe Dubois, « La question vidéo face au cinéma : déplacements est (...)
• 2  Jean-Paul Fargier, « Les effets de mes effets sont mes effets », Communications, n^o 48, « Vidéo », (...)
• 3  Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Melon et Colette Dubois, « Cinéma et vidéo : interpénétrations », C (...)
• 4  Caroline Renouard, Les Effets esthétiques et narratifs de la technique de l’incrustation. L’image (...)
• 5  Edgar Morin, Le Cinéma ou l’Homme imaginaire. Essai d’anthropologie [1956], Paris, Minuit, 1977. (...)
• 6  Clément Rosset, Fantasmagories suivi de Le Réel, l’imaginaire et l’illusoire, Paris, Minuit, 2006. (...)
• 7  Clément Rosset, Fantasmagories suivi de Le Réel, l’imaginaire et l’illusoire, Paris, Minuit, 2006, (...)
• 8  Rosset fait ici référence aux Clefs pour l’imaginaire d’Octave Mannoni.
• 9  Nous pensons notamment à la formulation de Gérard Genette, quand il énonce que « Diviser (partager (...)
• 10  Edgar Morin, Introduction à la pensée complexe [1990], Paris, Seuil, 2005, p. 99.

1L’incrustation renvoie à une technique née de la volonté d’intégrer une image dans ou sur une autre ou d’assembler plusieurs éléments visuels ensemble, le résultat final proposant une image composite. L’incrustation vidéo (ou chroma-key) semble être déterminée par un dispositif a priori analogue à la définition même d’image composite (deux images pour n’en faire qu’une seule)1. Cependant, comme l’a souligné Jean-Paul Fargier2, elle est aussi caractérisée par ce rapport unique au direct, à l’instantané et à la simultanéité : les deux éléments conservent, au final, leurs propres autonomies, leurs « réalités indépendantes3 » dans l’image finale, permettant la réalisation de toutes sortes d’images qu’il est possible de modifier à sa guise. L’image composite vidéo peut cependant rejoindre certaines ambitions de l’image composite cinématographique : celles de tendre à dépasser la linéarité temporelle du montage traditionnel séquentiel et à favoriser un montage dans le plan. Bien au-delà de l’art vidéo, il s’agit surtout d’un dispositif de représentation visuelle qui se veut bien souvent illusionniste, puisqu’il permet de composer un espace homogène à partir d’éléments hétérogènes incrustés ensemble4. Ainsi, la particularité de l’image composite, comme effet spécial, est de représenter une apparence de la réalité, ou au contraire de vider l’image de toute une apparence de réalité. En nous accordant sur les réflexions d’Edgar Morin5 ou de Clément Rosset6, il semble que les liens entre réel et imaginaire ne soient pas conflictuels : « la perception du réel et la représentation imaginaire sont taillées dans la même toile7 » (en référence à l’expression de Shakespeare, dans La Tempête : « nous sommes faits de la même étoffe que les songes »). L’imaginaire ne serait qu’un réel « décalé » sur une « autre scène »8, par rapport à l’espace et au temps. L’image composite est une image paradoxale – une image fondamentalement baroque9, qui se compose sur les fondements de la décomposition, qui est à la fois une et multiple, réaliste et irréaliste. Ce serait même, pour reprendre le concept de complexité d’Edgar Morin, une image dialogique, puisque c’est une image qui assume son caractère contradictoire : « le principe dialogique nous permet de maintenir la dualité au sein de l’unité. Il associe deux termes à la fois complémentaires et antagonistes10 ». Autrement dit, le sens et la forme d’une image initiale sont détournés, mutilés, manipulés pour être remodelés, reconstruits, réunifiés avec d’autres fragments d’images pour composer une image composite finale. L’incrustation ou la superposition dans une même image de plusieurs images élémentaires et disparates va résulter une image finale complexe et aboutie.

• 11  Lev Koulechov, L’Art du cinéma et autres écrits, Lausanne, L’Âge d’homme, 1994, p. 52. Voir aussi (...)

2Nous avons choisi d’analyser la production d’une illusion paradoxale dans le film L’Anglaise et le Duc d’Éric Rohmer (2001). Ce film, de genre historique, met en avant – dans les séquences se déroulant en décors extérieurs – des images composites, à travers l’incrustation de comédiens dans des décors picturaux. Nous voyons ici la rencontre d’un corps (réel) avec un décor (une peinture numérisée), où le corps transmet, par contagion, les traces de sa réalité dans le décor irréel qui l’entoure, participant à la présence d’une géographie créatrice11 au sein même du plan. Nous observons une mise en tension dans le dispositif utilisé, puisque le spectateur sait d’emblée qu’il y a trucage. Ces plans truqués visibles comportent donc un enjeu supplémentaire, celui de créer du réalisme, ou plus précisément du vraisemblable, ce qui donne aux corps des personnages une place particulière, puisqu’ils se présentent comme les seuls éléments vrais du plan, mais aussi comme les seuls éléments étrangers au sein d’une image artificiellement composée.

• 12  Antoine de Baecque et Noël Herpe, Biographie d’Éric Rohmer, Paris, Stock, 2014, p. 446 sq.
• 13  Marie-Laure Guétin, « Des décors révolutionnés : le Pari(s) historique d’Éric Rohmer », in Laurenc (...)
• 14  Marie-Laure Guétin, « Des décors révolutionnés : le Pari(s) historique d’Éric Rohmer », in Laurenc (...)
• 15  Florence Bernard de Courville, « L’Anglaise et le Duc, le réel et le tableau », in Noël Herpe (dir (...)

3À la suite du dépôt des archives d’Éric Rohmer à l’IMEC – l’Institut mémoires de l’édition contemporaine – et grâce aux nombreux témoignages récoltés auprès des anciens collaborateurs du cinéaste, la fabrique de ce film atypique a été minutieusement explorée par Antoine de Baecque et Noël Herpe dans leur biographie consacrée à Rohmer12, qui présente notamment les nombreuses problématiques de préparation, production, postproduction, mais aussi d’exploitation et de réception critique auxquelles L’Anglaise et le Duc a été confronté. D’autres travaux universitaires ont plus spécifiquement mis en lumière les particularités esthétiques et narratives de ce film, comme l’étude de Marie-Laure Guétin, qui porte sur les « décors révolutionnés, le Paris(s) historique de Rohmer13 » où la picturalité du film est interrogée comme un « moyen de faire se rencontrer, sur une même scène, la narration, l’histoire et l’esthétique14 » ; ou bien encore l’article de Florence Bernard de Courville, qui évoque la déréalisation de la Révolution française par le recours à la représentation artificielle des décors15.

• 16  Grace Elliott, Journal de ma vie durant la Révolution française [1801], Paris, Max Chaleil, 2001. (...)

5L’Anglaise et le Duc d’Éric Rohmer (2001) est l’adaptation d’une œuvre littéraire méconnue, les Mémoires16 de Grace Elliott, une aristocrate anglaise qui vécut à Paris pendant la Révolution française. Éric Rohmer a utilisé dans cette œuvre de fiction (créée à partir d’un témoignage historique) un procédé esthétique réduit à sa plus simple expression, rappelant les dispositifs optiques de la lanterne magique et le cinéma des premiers temps. Néanmoins, pour y parvenir, le réalisateur a employé les nouvelles technologies du début du xxi^e siècle et tout particulièrement la technique de l’incrustation numérique. L’effet visuel qui en résulte place les comédiens dans des décors picturaux évoquant le Paris de la Révolution française. L’hybridation, dans le film de Rohmer, est poussée à l’extrême, à travers un récit doublement subjectif où les points de vue se superposent, tout comme les images.

• 17  Tom Gunning, « Éric Rohmer et l’héritage du réalisme cinématographique », in Noël Herpe (dir.), Ro (...)

7Ce film, comme bien d’autres, témoigne des tensions entre histoire et fictio, entre faits historiques et points de vue particuliers, et cela, paradoxalement, dans un domaine reposant souvent sur le spectaculaire et l’artifice. Rohmer a expérimenté dans L’Anglaise et le Duc une forme cinématographique dépassant les oppositions entre histoire et fictio grâce à son esthétique particulière et à son récit mêlant histoire écrite, mémoires et fiction. L’Anglaise et le Duc est une œuvre atypique dans la filmographie d’Éric Rohmer, tout comme La Marquise d’O… (1976) et Perceval le Gallois (1978) – notamment en raison des dispositifs de mise en scène utilisés, qui sont en rupture avec les procédés narratifs et esthétiques de ses autres films. Dans les trois œuvres, le cinéaste a utilisé des procédés de mise en image dans lesquels l’anachronisme et l’artifice sont mis en évidence. Hormis ces films, la filmographie de Rohmer s’inscrit dans la lignée de l’œuvre théorique d’André Bazin. D’ailleurs, pour le théoricien et le cinéaste, comme l’a décrit Tom Gunning, « le cinéma devrait être une forme d’art sollicitant une réalité “mise à nu”17 ». Bazin et Rohmer rêvaient d’un « degré zéro du style » au cinéma, loin des fioritures et des effets en tous genres. Et pourtant, quand on regarde La Marquise d’O…, Perceval le Gallois ou L’Anglaise et le Duc, on ne peut que constater un traitement formel d’une stylisation poussée à l’extrême. Concernant Perceval le Gallois, Tom Gunning a apporté une réponse pertinente à cette volonté, au premier abord curieuse – voire déstabilisante –, de l’un des cinéastes emblématiques de la Nouvelle Vague :

• 19  Edgar Morin, Le Cinéma ou l’Homme imaginaire. Essai d’Anthropologie [1956], Paris, Minuit, 1977, p (...)

8L’intention de Rohmer était de reprendre à son compte des codes visuels et narratifs propres aux périodes historiques représentées dans ses films. Selon Rohmer, ce procédé était la seule façon de présenter avec réalisme les sujets historiques ou mythologiques : il ne représente pas le mensonge de la fiction par l’illusion du vraisemblable, mais il propose une représentation tellement empreinte d’artifice et d’irréalisme qu’il ne peut en surgir que la « vérité ». C’est, en quelque sorte, la formule mathématique du (-) · (-) = (+), ici : artifice · artifice = vérité, ou bien encore, subjectivité · subjectivité = objectivité. Ce concept approfondit, d’une certaine façon, une idée développée par Edgar Morin : « ce qu’il faut interroger précisément, c’est ce phénomène étonnant où l’illusion de réalité est inséparable de la conscience qu’elle est réellement une illusion, sans pourtant que cette conscience tue le sentiment de réalité19 ». Si le vraisemblable est l’opposé de la vérité, ce qui se rapprocherait le plus de cette dernière serait donc l’invraisemblable, notamment grâce à l’utilisation de l’image composite et de l’incrustation picturale artificielle d’un décor du Paris révolu. Loin de l’historia, Rohmer n’a pas cherché à montrer dans L’Anglaise et le Duc ce qui a réellement eu lieu, il a proposé comme sujet de son scénario une intrigue située au sein d’une période historique trouble dont il est difficile de percevoir encore de nos jours tous les tenants et aboutissants. Il a souhaité mettre en scène et présenter aux spectateurs de ce début de xxi^e siècle la « vérité » d’un témoin qui a vécu et subi des événements marquants de notre histoire.

• 20  Jean Tulard, « Une cruauté extraordinaire », Le Figaro, 12 septembre 2001.

9Le récit de Grace Elliott révèle le point de vue particulier d’une aristocrate sur les événements historiques de la Révolution. Ses Mémoires sont doublement subjectifs : il ne s’agit pas de raconter uniquement son histoire personnelle, mais surtout de défendre les positions du duc d’Orléans et de les justifier, alors même que Grace ne partageait pas ses positions politiques. En s’intéressant au point de vue de cette Anglaise royaliste modérée, Rohmer a voulu traduire dans son film la distance de ce témoin privilégié par rapport aux événements historiques. En ne cherchant pas à inscrire directement son film dans l’Histoire, mais en choisissant comme héroïne un personnage en marge de la Révolution française (tout comme D.W. Griffith l’avait aussi mise en scène à travers les péripéties de ses Deux orphelines en 1922), Rohmer a pris le parti de représenter indirectement un moment capital de la formation de l’identité française et de heurter, par là même, la sensibilité des spectateurs. En effet, parce qu’« il ne communie pas dans la mythologie de la Révolution française20 », une partie du public et quelques journalistes et historiens ont été déconcertés par le film, au point de voir dans Rohmer un partisan royaliste, comme Jean-François Kahn dans la revue Marianne :

• 23  Philippe Petit, « Le film qui enterre 1789 », Marianne, 3 septembre 2001.

11L’utilisation de l’incrustation numérique a sans doute été en partie à l’origine de la polémique soulevée, car elle a été interprétée comme une mise en valeur esthétisante du point de vue de Grace Elliot. Le cinéma, pour Rohmer, est un art du présent. Il n’a pas cherché à reconstituer le passé dans son film, mais à proposer, grâce aux incrustations, un « présent » du passé. Le spectateur, mis à distance par l’artifice visuel de l’incrustation, peut adhérer ou non au point de vue de Grace, bien plus que dans un film où la mise en scène chercherait à maintenir à tout prix l’illusion mimétique, mais en ne laissant finalement aucune liberté au spectateur. Cependant, cette esthétique du décor pictural (presque) figé, et c’est ce qui sera finalement reproché au film par certains critiques, peut aussi – paradoxalement – ne permettre aucune issue à l’imagination, « comme si l’Histoire était jouée d’avance, comme s’il était inutile de l’interroger et de se resituer dans un présent-passé improbable et ouvert23 ».

• 24  Le kinescopage est une technique consistant à reporter sur une pellicule film des images initialem (...)
• 25  Comme l’ont rappelé Antoine de Baecque et Noël Herpe, le cinéaste s’intéressait à l’incrustation d (...)

13Concrètement, Rohmer et son équipe ont mis en place le dispositif de réalisation suivant : les comédiens (filmés sur fond vert en Betanum) ont été incrustés dans des toiles peintes imitées du style artistique de l’époque révolutionnaire et représentant les grandes places parisiennes telles qu’on aurait pu les voir sous la Terreur. L’image a ensuite été kinescopée24 en 35 mm, apportant des aplats, des chatoiements, une patine des couleurs et du grain renforçant l’aspect pictural du film, rappelant les touches d’un pinceau sur une toile de la fin du xviii^e siècle. Pendant dix ans, Rohmer a recherché en vain les moyens pour parvenir à ce rendu25. Il a dû attendre que les nouvelles technologies cinématographiques se développent suffisamment pour qu’elles servent au mieux le propos de son film sans perdre de la qualité d’image. De même, il a patienté le temps que les méthodes de kinescopage soient assez performantes, ce que la vidéo et la technologie numérique ont permis dès la fin des années 1990. Rohmer a expliqué ainsi son choix de l’incrustation :

• 27  Pascal Bonitzer, Décadrages : peinture et cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma/Étoile, 1987.

15D’après Pascal Bonitzer, le rapport le plus commun qu’entretiennent la peinture et le cinéma semble être le trompe-l’œil27. Le cinéma et la peinture, pour faire oublier la platitude de l’image, doivent faire ressentir à l’œil l’illusion de profondeur, grâce à certaines règles de perspective. D’ailleurs, la perspective elle-même est le fruit d’un artifice technique autant au cinéma que dans la peinture, comme l’a précisé Daniel Arasse :

• 30  Jean-Baptiste Marot, propos recueillis par Aurélien Ferenczi sur le DVD de L’Anglaise et le Duc, P (...)

18Il fallait définir très précisément l’emplacement et la focale de la caméra pour chaque plan extérieur. Éric Rohmer devait donc connaître les déplacements de mouvements de tous les personnages pour définir les entrées et les sorties de champ et pour définir le cadre du tableau30. Les décors intérieurs ont été eux aussi réfléchis en fonction de l’esthétique picturale voulue par le cinéaste : tout est construit autour de toiles peintes collées en trompe-l’œil à des parois amovibles (découvertes), apportant ainsi une matière très dense à l’image, extrêmement proche des peintures extérieures.

• 31  Voir Réjane Hamus-Vallée et Caroline Renouard, « La peau grise. Analyse comparative de trois procé (...)
• 32  Buf Compagnie, aidée par les structures de tournage de Duboi, a réalisé toutes les incrustations e (...)

19Diane Baratier, la chef opératrice de Rohmer, a dû apprendre à travailler de façon très différente avec les procédés numériques pour L’Anglaise et le Duc. Tout d’abord avec la caméra Betacam numérique : celle-ci permettait de nouveaux réglages, notamment colorimétriques, ce qui a donné aux images les tons chatoyants et patinés qui correspondaient aux couleurs employées dans les peintures des décors extérieurs, ainsi que dans les décors intérieurs. Le tournage sur fond vert nécessite aussi une grande maîtrise des couleurs et de la lumière, puisqu’il faut toujours prêter attention à la teinte de la peau des acteurs, où le vert du fond se réfléchit31. Il faut donc pallier ce défaut en trouvant la parfaite exposition lumineuse. Diane Baratier a travaillé avec un diaphragme très fermé, afin de bénéficier d’une importante profondeur de champ, permettant de compenser l’aspect lisse que peut apporter le numérique. La composition scénique et l’interprétation des acteurs pouvaient dès lors être inspirées des œuvres picturales de la fin du xviii^e siècle, impliquant un jeu volontairement contraint, à l’étroit dans les carcans du cadrage de l’image et accentuant in fine l’impuissance des personnages prisonniers de leurs statuts sociopolitiques et des événements incontrôlables de la Terreur. Diane Baratier a dû ensuite assimiler les différents regards, celui de Rohmer tout d’abord, ceux du peintre et des tableaux ensuite, et enfin celui de la caméra qui devait être placée sur des axes prédéterminés, pour que les différentes perspectives s’accordent avec les objets et les mouvements des acteurs à l’écran. Elle est parvenue à « cadrer » la scène et les comédiens sur fond vert, en se repérant grâce à des rayons laser projetés sur le sol et des marques vertes matérialisant les volumes qui occuperaient ensuite l’espace des tableaux (rues, pont, bâtiments, places…). Après le tournage, pendant le travail d’incrustation en postproduction32, elle a ajouté dans certaines vues des éléments animés pour apporter encore plus d’effets de réel aux scènes, mais aussi, de vie et d’espace au cadre : des oiseaux s’envolent dans le ciel, la Seine miroite, etc.

• 33  Éric Rohmer, « Je voulais que la réalité devienne tableau », entretien avec Patrice Blouin, Stépha (...)

20Ainsi, les incrustations ont finalement été utilisées par Rohmer pour donner cette impression d’extériorité à l’histoire qui est propre au récit de Grace Elliott, permettant ainsi à la fictio de prendre forme et à la vérité – telle qu’il la conçoit – de surgir. C’est justement par l’imaginaire pictural et sa mise en forme cinématographique que Rohmer recherche ces résultats. L’artifice devient le réel : « Ce n’est pas le tableau qui entre dans la réalité. C’est au contraire le tableau qui devient réel33. »

• 37  Comme l’a expliqué la directrice de production Françoise Etchegaray, ce que recherchait Rohmer en (...)

24Les événements historiques représentés, ainsi que la présence tangible et mémorielle de la peinture – forme par laquelle les images de la Révolution française nous sont restituées – participent à la distance picturale souhaitée par le cinéaste37. Éric Rohmer, en ayant recours à des incrustations aussi visibles que celles qu’il a employées, a espéré donner encore davantage un effet de vérité au dispositif, et donc, au récit même du film.

• 38  André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma [1958], Paris, Cerf, 2011, p. 59.
• 39  Réjane Hamus-Vallée, La Fabrique du cinéma : du trucage aux effets spéciaux, thèse de doctorat sou (...)
• 40  Réjane Hamus-Vallée, La Fabrique du cinéma : du trucage aux effets spéciaux, thèse de doctorat sou (...)

25Les effets spéciaux visuels ne produisent pas que du simulacre et ne visent pas uniquement à faire du sensationnel et de l’artifice. Paradoxalement, une technique comme l’incrustation peut apporter un même effet de vérité à l’image que celui décrit par Bazin dans le montage interdit et sa formule maintenant canonique de « robe sans couture de la réalité » : « Quand l’essentiel d’un événement est dépendant d’une présence simultanée de deux ou plusieurs facteurs de l’action, le montage est interdit38. » Bazin considère que le but de n’importe quel film (de fiction ou documentaire) est de provoquer chez le spectateur l’illusion d’assister à des événements réels, se déroulant devant lui comme dans la réalité quotidienne. Cette illusion est néanmoins une supercherie, puisque la réalité n’existe, pour nous, spectateurs, que dans un espace physique concret et temporel continu. C’est l’unité du cadre qui prime et, par conséquent, par le biais d’un jeu de superposition de « plans » à l’intérieur d’une même image (d’un même cadre), l’effet de réel – sous-jacent au sentiment de vérité voulu par Rohmer et garant d’une forme de réalité de l’action présentée – va pouvoir être pleinement exploité. Rohmer a ainsi recours à l’intérêt premier de l’incrustation et de l’image composite : le respect unitaire du cadre, même si cette homogénéité est recréée artificiellement. « Seul le cadre est le garant de l’unité des effets spéciaux39 », a expliqué Réjane Hamus-Vallée. Ce principe de « confrontation » de plusieurs actions temporelles dans un même espace implique « que la réalité de l’un contamine l’irréalité de l’autre, et inversement »40.

• 41  Edgar Morin, Introduction à la pensée complexe [1990], Paris, Seuil, 2005.
• 42  Gérard Genette, Palimpsestes, La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982. Gérard Genette e (...)
• 43  Hans Belting, Pour une anthropologie des images [2001], Paris, Gallimard, 2004, p. 93.

26Pour conclure, l’image composite dans ce film est paradoxale, car elle se présente à la fois comme illusionniste et désillusionniste. Elle est construite en un assemblage de diverses formes de représentation, de formes stylistiques, de narrations, de valeurs, qui se grefferaient entre elles et développeraient d’elles-mêmes un nouveau discours, une nouvelle complexité41. Les récits intrinsèques aux films spectaculaires reposant sur les images composites seraient comme des hypertextes qui nous amèneraient à lire entre les lignes – à lire entre les couches d’images. Tout comme la transtextualité décrite par Gérard Genette42, où s’inscrit l’hypertexte, l’utilisation de l’image composite peut servir à mettre une image en relation avec d’autres images, les couches successives d’image apparaissant en filigrane, que ce soit dans le fond comme dans la forme. Le dispositif de l’image composite peut être utilisé comme une forme de palimpseste, pour des films de genre historique s’inscrivant dans une dynamique se situant entre passé et présent. Elle répond de ce fait à la complexité de l’histoire qui, comme la pensée complexe de Morin, ne possède pas de linéarité et donne lieu à des couches dynamiques d’espaces, de temps et de points de vue qui se démultiplient et se relient. L’Anglaise et le Duc est un film composite qui, à travers la technique de l’incrustation, accumule des épaisseurs d’images et de récits, tout autant conscients et inconscients, qui se situent entre histoire et spectacle, entre passé et présent, entre visible et invisible. Le « fond » historique, présent ici au propre comme au figuré est, incontestablement, trop peu fiable pour que le réalisateur ait fait le choix d’une représentation réaliste des décors. En effet, les références et inspirations esthétiques et narratives qui construisent ce film révèlent sans cesse la présence d’images médiales du passé (des « images musées43 ») derrière l’apparente image physique composite. Le film met en image des « fragments » de mémoire, de points de vue et de récits spectaculaires qui se superposent à la façon d’un palimpseste. La quête de vérité, comme l’a souhaitée Rohmer dans L’Anglaise et le Duc, semble donc avoir été motivée par la création et la perception d’un espace chimérique à « double fond », entre artifice et réalité, entre (dés)illusions du passé et du présent.