• 1  Tom Johnson, The Voice of new music (New York, 1972-1982, The Village Voice), Eindhoven, Het Apoll (...)

On sait beaucoup de choses sur les illusions optiques, mais je n’ai jamais entendu parler d’illusions auditives. Pour une raison ou une autre, personne ne semble s’intéresser à ces phénomènes. Pourtant ils existent certainement, du moins dans des musiques électroniques comme celle-ci. Peut-être y aura-t-il un jour, dans le domaine musical, un nouveau Josef Albers qui développera une théorie expliquant comment ces phénomènes sont produits. En attendant, nous pouvons simplement écouter et être agréablement mystifiés.
Tom Johnson, 17 août 1972, à propos de Narcissus Descending de Rhys Chatham1

• 2  François-Xavier Féron, Des illusions auditives aux singularités du son et de la perception : l’imp (...)

2Nous reviendrons tout d’abord sur la nature plurivoque du terme « illusion » pour exposer ensuite les bases de notre méthode de classification. Pour cela, nous nous appuierons sur les investigations menées dans le cadre de notre thèse de doctorat dont l’objectif était de réunir une grande variété de ces phénomènes insolites afin de les décrire auditivement, les expliquer scientifiquement et les illustrer musicalement2. Il n’est pas question ici de proposer une liste exhaustive de ces phénomènes insolites mais seulement d’expliciter les fondements de notre typologie. Nous nous intéresserons alors plus particulièrement à l’illusion et au paradoxe, deux effets que nous illustrerons à travers des exemples musicaux du maître-illusionniste qu’est Jean-Claude Risset.

• 3  George A. Miller et Joseph C. R. Licklider, « The intelligibility of interrupted speech », Journal (...)
• 4  Richard M. Warren et Roslyn P. Warren, « Auditory Illusions and Confusions », Scientific American, (...)
• 5  Pour en savoir plus sur les recherches de Warren et consulter des exemples sonores, se référer à : (...)
• 6  Jean-Claude Risset, « Composer le son : expériences avec l’ordinateur, 1964-1989 », Contrechamps, (...)
• 7  Diana Deutsch, « An auditory illusion », Nature, n° 251, 1974, p. 307-309.
• 8  Diana Deutsch, Musical Illusions and Paradoxes [CD], Philomel Records, 001, 1995. Diana Deutsch, P (...)
• 9  Pour en savoir plus sur les recherches d’Albert Bregman et consulter des exemples sonores, se réfé (...)
• 10  David L. Wessel et Jean-Claude Risset, « Les illusions auditives », in Claude Malric (dir.), Musiq (...)

3Contrairement aux illusions optiques, explorées depuis des siècles, les illusions auditives ont connu un essor beaucoup plus récent lié au développement des techniques de reproduction sonore (depuis l’invention du phonographe par Thomas Edison en 1877) et à celui de la synthèse sonore par ordinateur, mise au point en 1957 par Max Mathews. Ce n’est donc qu’au xx^e siècle, et essentiellement dans sa seconde moitié avec l’apparition de l’enregistrement sur bande magnétique, que les illusions auditives ont commencé à être étudiées scientifiquement par différents psychologues. Au début des années 1950, partant d’un discours entrecoupé une dizaine de fois par seconde, George Miller et Joseph Licklider découvrent que lorsque des bruits intenses sont ajoutés dans les interstices, le discours redevient intelligible et semble continu3. Ce phénomène que les auteurs ne décrivent pas en termes d’illusion mais d’effet « Picket Fence » connaîtra par la suite de nouvelles dénominations : effet barrière, tunnel, de continuité… Dans les années 1960, Richard Warren met en évidence les phénomènes de transformation verbale : lorsque des syllabes ou des mots sont répétés rapidement en boucle, les auditeurs perçoivent des modifications sémantiques, effets liés à la variabilité de la perception dans les conditions où la stimulation sensorielle est invariable4. Warren continuera, tout au long de sa carrière, à s’intéresser aux phénomènes de nature illusoire, notamment les effets de continuité et complétion5. La naissance de la synthèse sonore par ordinateur marque un tournant capital dans l’histoire des illusions auditives. Les travaux d’analyse menés au sein des laboratoires Bell sous l’impulsion de Max Mathews ont permis de révéler certaines propriétés remarquables de l’audition qui pouvaient alors être exploitées de manière à produire des effets sonores extrêmement déroutants. Grâce à la synthèse, explique Jean-Claude Risset, il est devenu possible de « faire surgir des illusions en construisant des structures sonores spécialement conçues pour faire jouer certains mécanismes perceptifs6 ». Ainsi voit-on apparaître dans les années 1960 de véritables structures sonores impossibles comme la gamme sans fin de Roger Shepard et les glissandi infinis ou paradoxaux de Risset sur lesquels nous reviendrons plus en détail dans la troisième partie de cet article. En 1974, Diana Deutsch découvre une illusion spatiale tout à fait surprenante en alternant, à un tempo rapide, deux sons séparés d’une octave : lorsque le son grave apparaît à gauche, au même instant, le son aigu apparaît à droite et vice versa. La plupart des auditeurs droitiers localisent alors tous les sons aigus à droite et tous les sons graves à gauche7. Tout comme Warren, Deutsch ne cessera de s’intéresser à ces effets sonores curieux qu’elle a d’ailleurs dévoilés au grand public à travers l’édition de deux disques8. C’est aussi dans les années 1970 qu’Albert Bregman débute ses recherches sur l’analyse des scènes auditives et plus particulièrement sur la formation des flux auditifs, phénomène à l’origine de nombreux effets trompe-l’oreille9. Cet aperçu succinct des recherches autour des illusions auditives et autres phénomènes apparentés ne prétend pas à l’exhaustivité mais souligne l’intérêt grandissant qu’ils suscitent auprès de la communauté scientifique. C’est dans ce contexte que l’Institut national de l’audiovisuel, Radio France et le groupement des acousticiens de langue française ont organisé en 1977 une rencontre autour de cette thématique. Deux ans plus tard, les illusions auditives sont référencées pour la première fois dans l’Encyclopaedia universalis, à travers un article signé par David Wessel et Jean-Claude Risset10.

• 12  Steve McAdams, « L’utopie d’une psychoacoustique musicale », Les Cahiers de l’IRCAM – Recherche et (...)
• 13  David L. Wessel et Jean-Claude Risset, « Les illusions auditives », in Claude Malric (dir.), Musiq (...)
• 14  Jean-Claude Risset, « Illusions sonores et musicales » [« Les illusions musicales », Pour la scien (...)
• 15  Jean-Claude Risset, « Illusions sonores et musicales » [« Les illusions musicales », Pour la scien (...)

4L’illusion est donc le reflet d’un désaccord dans la mesure où elle ne correspond pas à une réalité considérée comme objective. Mais quelle est cette réalité ? Faut-il se référer uniquement aux caractéristiques physiques du signal acoustique ou prendre aussi en considération les propriétés de la perception auditive ? Tout serait illusion si l’on ne tenait pas compte de la réalité psychoacoustique, c’est-à-dire de « l’ensemble de paradigmes expérimentaux rigoureux et hautement formalisés, dont le but est d’établir un lien quantitatif entre les paramètres du monde acoustique et ceux de l’expérience auditive12 ». Par ailleurs, comme l’expliquent Wessel et Risset, il ne faut aucunement réduire les illusions à des erreurs d’interprétation mais plutôt les envisager, suivant la célèbre formule du physiologiste Purkinje, comme des « tromperies des sens, vérités de la perception13 ». Outre l’idée de désaccord avec une certaine réalité, de disjonction entre ce qui devrait être « normalement » perçu et ce qui est « réellement » perçu, l’illusion se réfère aussi à une « apparence dépourvue de réalité14 ». Les techniques de reproduction sonore par exemple permettent de créer une illusion de présence, en nous faisant croire que telle source est physiquement présente alors que le signal sonore est « sans contrepartie visuelle et sans causalité vibratoire15 ». Il n’est donc pas si simple de circonscrire ce qui définit l’illusion même si l’idée de tromperie demeure une constante. Pour apprécier la nature plurivoque des illusions auditives, revenons brièvement sur la manière dont elles ont été répertoriées par le passé.

• 16  David L. Wessel et Jean-Claude Risset, « Les illusions auditives », in Claude Malric (dir.), Musiq (...)

5Dans leur article pionnier, Wessel et Risset décrivent plusieurs types d’illusions qu’ils regroupent suivant six catégories16.

• 17  John Pierce, Le Son musical. Musique, acoustique et informatique [The Science of Musical Sound, Sa (...)
• 18  Jean-Claude Risset, « Illusions sonores et musicales » [« Les illusions musicales », Pour la scien (...)
• 19  Jacques Ninio, La Science des illusions, Paris, Odile Jacob, 1998.

12Wessel et Risset énumèrent et décrivent ainsi un certain nombre d’effets illusoires en opérant des regroupements, soit en fonction des procédures de la perception, soit en fonction des paramètres sonores ou musicaux mis en jeu. Certains de ces effets révèlent des mécanismes innés de la perception auditive et sont parfaitement ancrés dans nos habitudes d’écoute, alors que d’autres, construits artificiellement, se présentent comme des « objets » sonores impossibles. Le terme « illusion » embrasse ici un vaste panel de phénomènes qui, pour la plupart, sont décrits dans l’ouvrage Le Son musical de John Pierce17 (avec exemples sonores à l’appui) ainsi que dans un autre article de Risset18. Le biologiste Jacques Ninio pose quant à lui, dans son livre La Science des illusions19, les bases d’une méthode de classification en s’inspirant des recherches de Richard Gregory, grand spécialiste des illusions optiques. Ninio propose de classer illusions visuelles et auditives suivant les grandes procédures de la perception (limites perceptives, contrastes, ségrégations/fusions, complétion, adaptation, constances, repères/localisations, arbitrage) et non en fonction des paramètres sur lesquels portent les erreurs d’interprétation. La typologie que nous avons développée s’inspire de ces différentes investigations mais cherche à englober tout phénomène sonore qui paraîtrait, d’une manière ou d’une autre, quelque peu insolite.

• 20  Jacques Ninio, La Science des illusions, Paris, Odile Jacob, 1998, p. 13.

13Comment déterminer si un phénomène insolite ou pas ? Qu’est-ce qui le définirait ainsi ? Par définition, ce qui est insolite provoque l’étonnement et suscite la surprise par son caractère inhabituel, contraire à l’usage et aux règles. Mais chacun a ses propres connaissances et repères si bien que ce qui est insolite pour l’un, ne l’est pas nécessairement pour l’autre ; ce qui était insolite, voire illusoire, par le passé, ne l’est plus nécessairement aujourd’hui. « On a cru, remarque Ninio, sur la foi des renseignements fournis par les organes des sens que les choses étaient d’une certaine manière et l’on sait, par la culture et le raisonnement, que les choses sont autrement20. » Ainsi, des phénomènes considérés par Lucrèce comme illusoires (écho, image reflétée par un miroir…) sont aujourd’hui intégrés comme des représentations légitimes de la réalité. La typologie que nous souhaitons développer ne doit pas être fermée, de manière à pouvoir inclure tout phénomène qui paraît, ou a pu paraître, d’une manière ou d’une autre, quelque peu insolite. Nous sommes bien conscients du caractère totalement subjectif d’un tel postulat de départ, mais celui-ci permet de poser les bases pour une méthode de classification générique qui embrasserait une grande variété de phénomènes connus, mais aussi à découvrir. Les changements survenant au niveau de l’oreille, que Johnson évoque à propos de la musique de Chatham, ne sont pas forcément des illusions mais ils reflètent néanmoins des spécificités sonores remarquables (par exemple des sons différentiels, des phénomènes de battements, des fréquences de résonance) mises consciemment en exergue par le compositeur de manière à surprendre les auditeurs, à les confronter à l’inouï. Ces phénomènes ne peuvent être confondus avec des illusions puisqu’ils ne révèlent pas des erreurs d’interprétation. Ils doivent néanmoins trouver leur place au sein de notre typologie. Pour mieux comprendre comment celle-ci a été mise en place, partons d’un exemple concret : le chant diphonique, un phénomène sonore tout à fait insolite qui, aux oreilles du néophyte, peut être source d’illusions.

• 21  CD édité par Hugo Zemp, Les Voix du monde. Une anthologie des expressions vocales, Le chant du mon (...)

fig. 1

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Chant diphonique xöömij (Mongolie, Ulan Bator), sonagramme (0-4 500 Hz) réalisé avec le logiciel Audiosculpt (fenêtre de Hanning, 6 000 échantillons)21.

• 22  Jens Blauert, Spatial Hearing. The Psychophysics of Human Sound Localization [Räumliches Hören, St (...)

17En s’inspirant directement des réflexions de l’ingénieur allemand Jens Blauert22 qui distingue les « sound events » se rattachant à la physique, des « auditory events » liés à la perception du son, nous avons choisi de dissocier deux types de phénomènes sonores :

• 24 Lionel S. Penrose et Roger Penrose, « Impossible object, a special type of visual illusion », Briti (...)

20L’illusion tend donc par nature à tromper l’auditeur de quelque manière que ce soit et implique souvent une authentique erreur d’interprétation, c’est-à-dire un désaccord entre ce qui devrait être perçu et ce qui est perçu. La synthèse sonore par ordinateur a permis de contrôler le son dans ses moindres détails et de confectionner des illusions d’infinité tout à fait remarquables comparables, dans le domaine visuel, au fameux escalier sans fin réalisé en 1958 par Lionel Penrose et son fils Roger Penrose24 (fig. 3).

• 25  François-Xavier Féron, « L’art du trompe-l’oreille rythmique », Intermédialités : histoire et théo (...)

fig. 3

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Escalier de Penrose revisité.

© François-Xavier Féron et Karen Brunel-Lafargue, 201025.

• 26  Roger N. Shepard, « Circularity in judgements of relative pitch », Journal of the Acoustical Socie (...)
• 27  Jean-Claude Risset, « Paradoxes de hauteur », n° 10, Paris, IRCAM/Centre Pompidou, « Rapports de r (...)
• 28  David L. Wessel et Jean-Claude Risset, « Les illusions auditives », in Claude Malric (dir.), Musiq (...)
• 29  Douglas R. Hofstadter, Gödel, Escher, Bach. Les brins d'une guirlande éternelle [An Eternal Golden (...)

21C’est en 1964 que Shepard synthétise une série de douze sons (ne comprenant que des composantes séparées par des octaves) qui, répétée en boucle, forme une gamme chromatique infinie car paraissant monter (ou descendre suivant le sens des notes) infiniment sans jamais pouvoir atteindre de limite26. En 1968, Risset réalise un glissando sans fin en dosant soigneusement l’enveloppe spectrale de sorte que les composantes centrales soient renforcées et que les composantes graves et aiguës soient introduites ou éliminées très progressivement27. Il l’utilise dans son œuvre Computer Suite for Little Boy (1968), dont le second mouvement « Fall » symbolise la chute de la bombe Little Boy sur Hiroshima ainsi que le collapsus du pilote d’avion Eatherly, responsable de son largage. Dans la première partie de cet extrait (fig. 4), jusqu’à la 70^e seconde environ, la chute est suggérée non seulement par un glissando sans fin qui descend lentement dans les graves (enchevêtrement de courbes hyperboliques dans la zone 0-1 000 Hz) mais aussi par une dizaine de glissandi rapides et isolés (lignes descendantes presque verticales). Dans la seconde partie, le glissando infini, qui est plus lent, est superposé à la gamme chromatique sans fin de Shepard dont les composantes spectrales se confondent avec les lignes du glissando dans le grave mais apparaissent clairement sous forme de points au-delà de 500 Hz. On peut parler d’illusion, expliquent Wessel et Risset, si la hauteur perçue est assimilée à la fréquence physique du son, car cette dernière donne alors l’impression de descendre sans cesse, ce qui ne peut être le cas sans que le son sorte du domaine audible28. Mais même lorsqu’on sait que la hauteur dépend en réalité de deux attributs – la tonie et le chroma – et non de la fréquence physique, l’effet peut être classé parmi les illusions, car on est confronté à ce que Douglas Hofstadter nomme une boucle magique29 : au lieu de percevoir une structure cyclique qui revient sans cesse à son point de départ, nous percevons plutôt un mouvement linéaire dans l’espace des hauteurs.

• 30  Diana Deutsch, « A musical paradox », Music Perception, vol. III, n° 3, 1986, p. 275-280.

22Un paradoxe désigne, d’une part, une pensée ou opinion contraire à l’opinion commune et, d’autre part, une antinomie, c’est-à-dire une contradiction entre deux idées. Le paradoxe du triton découvert et étudié par Deutsch porte bien son nom en ce sens qu’il ne reflète pas une erreur d’interprétation mais la variabilité de la perception suivant les auditeurs. Un même triton, construit suivant le principe des sons de Shepard, peut en effet être interprété selon les individus de manière contradictoire, montant pour certains et descendant pour d’autres30. En contrôlant séparément l’évolution du chroma et de la tonie, Risset est parvenu à confectionner un autre type de paradoxe : un son qui monte et descend à la fois dans l’espace hauteur, effet particulièrement insolite de par sa nature paradoxale. Dans « Contre-Apothéose », le troisième mouvement de sa Computer Suite for Little Boy (1968), le compositeur met en scène un glissando qui monte dans les aigus mais qui est finalement plus grave à la fin qu’au début. Dans Mutations (1969), il inverse le procédé (fig. 5). Après avoir exposé un long glissando ascendant sans fin concentré dans les graves (320-382 s), il l’étend sur tout le spectre (382- 450 s). À cet instant le glissando infini se transforme en glissando paradoxal : le sonagramme montre clairement que le chroma continue de « monter » (les composantes spectrales décrivent toujours des lignes ascendantes) mais que conjointement, la tonie « descend » (l’énergie se déplace vers les composantes spectrales les plus graves). En découle un son qui monte dans les aigus mais qui, à la fin, propose une sensation de hauteur bien plus grave qu’au début.

• 31  Luigi Russolo, L’Art des bruits [1916], édition établie et présentée par Giovanni Lista, Lausanne, (...)
• 32  Nous pensons notamment à Jean-Claude Risset, John Chowning, James Tenney, György Ligeti, Karlheinz (...)

24Les phénomènes sonores insolites ont toujours fasciné les compositeurs qui ont cherché à les imiter avant de les placer, pour certains d’entre eux aux xx^e et xxi^e siècles, au cœur même de leur démarche compositionnelle. Chercher à mystifier les auditeurs, comme semble le faire Rhys Chatham dans Narcissus Descending, est une tendance qu’on retrouve dans bien des musiques, qu’elles soient écrites ou improvisées, du passé ou contemporaines, savantes ou populaires. « Faites d’abord vibrer les sens et vous ferez vibrer aussi le cœur ! Faites vibrer les gens grâce à l’inattendu, le mystérieux, l’inconnu et vous aurez l’émotion vraie, intense et profonde de l’âme ! », écrivait Luigi Russolo en 1916 dans son manifeste L’Art des bruits31. Qu’ils soient de nature physique (phénomène acoustique) ou perceptive (phénomène auditif), qu’ils relèvent de la singularité ou de l’effet « spécial », les phénomènes considérés comme insolites s’inscrivent dans une telle perspective. Il n’est donc pas surprenant que de plus en plus d’artistes, indépendamment des genres et esthétiques, cherchent à les explorer32.