• 1 Titre de la lettre de Joseph Plateau du 20 janvier 1833 décrivant son invention, publiée dans la C (...)

1Le mouvement cinématographique des images animées repose depuis leur invention dans les années 1830 sur un effet particulier qui donne à voir du mouvement – ou différentes sortes de mouvements – à partir d’une succession d’images fixes. Issu des observations et expériences sur la perception visuelle de Michael Faraday, Joseph Plateau et Simon Stampfer entre 1831 et 1833, cet effet bien particulier est alors considéré comme une nouvelle illusion d’optique, voire un nouveau genre d’illusions d’optique1. En effet cette invention scientifique se distingue structurellement des techniques précédentes d’imagerie fixe ou mobile ainsi que de celles des jeux ou illusions d’optique antérieurs de toutes natures. Près de deux siècles après sa découverte au moyen de méthodes graphiques, dessins et gravures animées, le principe s’en est maintenu et diversifié selon des applications à la photographie, l’électronique, au numérique, passant du xix^e au xxi^e siècle du statut d’illusion d’optique à celui de technique universelle de présentation d’images animées de toutes sortes et en tous lieux, entre artefact et vérité des mouvements qu’il permet de voir.

• 2 Lettre de Joseph Plateau du 20 janvier 1833, citée par Jacques Deslandes, Histoire comparée du cin (...)
• 3 Simon Stampfer, « Privilegium du 7 mai 1833 », Jahrbuch Polytechn. Inst Wien, t. 19, p. 406 sqq. N (...)
• 4 Simon Stampfer, « Privilegium du 7 mai 1833 », Jahrbuch Polytechn. Inst Wien, t. 19, p. 406 sqq. T (...)
• 5 Charles Baudelaire, « Morale du joujou », Le Monde littéraire, 17 avril 1853, repris dans Baudelai (...)

4Les textes descriptifs des auteurs de l’invention l’ont présentée d’emblée comme « un nouveau genre d’illusions d’optique2 » tel que « les illusions optiques les plus variées soient perçues par l’œil comme des mouvements et des actions cohérents3 » permettant de « représenter avec une fidélité surprenante non seulement des mouvements de machines de toutes sortes comme des rouages ou des marteaux-pilons, le déplacement de voitures ou l’ascension de ballons dans les airs, mais aussi les mouvements ou actions infiniment variés d’humains ou d’animaux4 ». En 1853, Baudelaire décrivant le phénakistiscope dans sa Morale du joujou souligne à la fois la « précision fantastique » de l’effet de mouvement ainsi produit et la capacité des jouets scientifiques à « développer dans le cerveau de l’enfant le goût des effets merveilleux et surprenants »5.

• 6 Lettre de Joseph Plateau du 20 janvier 1833, citée par Jacques Deslandes, Histoire comparée du cin (...)
• 7 Si le mot « cinématographique » est ici anachronique, nous l’employons cependant comme terme génér (...)
• 8 Ces premiers effets de clignotement d’images ou de parties d’images étant la reprise stroboscopiqu (...)

5Plateau conclut quant à lui la description de son invention sur cette phrase : « Je n’insisterai pas sur la variété des illusions curieuses que l’on peut produire par ce moyen : je laisse à l’imagination des personnes qui voudront essayer ces expériences le soin d’en tirer le parti le plus intéressant6 », indiquant que la « variété de ces illusions » reste à expérimenter, ouvrant l’expérience scientifique à l’expérimentation cinématographique7. C’est précisément ce que feront Plateau et Stampfer, hommes de science devenus animateurs, en réalisant un ensemble de disques dont certains représentent avec talent des mouvements humains, animaux, mécaniques, tandis que d’autres explorent de nouvelles possibilités de vision expérimentale de mouvements des couleurs – une spirale de cercles colorés passant du blanc, bleu, vert, jaune, orange, rouge (Plateau), ou des effets de clignotements de parties de l’image reconstituant des lettres ou des motifs géométriques8 (Stampfer), ainsi que divers mouvements paradoxaux de motifs graphiques tels qu’avancées et reculs simultanés, effets de spirales et de volumes dynamiques, etc.

• 9 Un exemple de la supériorité de la recherche fondamentale sur la recherche appliquée ou programmée (...)
• 10 Johannes Purkinje, Beiträge zur Kenntnis des Sehens in subjektiver Hinsicht, Prague, Vetterl, 1819 (...)
• 11 Johannes Purkinje, Beiträge zur Kenntnis des Sehens in subjektiver Hinsicht, Prague, Vetterl, 1819 (...)
• 12 Jacques Deslandes, Histoire comparée du cinéma, Tournai, Casterman, 1966, t. 1, « De la cinématiqu (...)

6L’invention des images animées par Plateau et Stampfer est advenue presque accidentellement – elle n’était pas énoncée comme objectif scientifique9 – dans le contexte de recherches menées à partir de la fin du xviii^e siècle, portant sur les processus propres à la vision humaine en tant que phénomène physiologique productif d’effets visuels en soi : durée et intensité de la constitution des impressions lumineuses, illusions d’optique et couleurs accidentelles, immobilités et mouvements apparents paradoxaux des mobiles, mouches volantes, éblouissements, vertiges, selon une entoptique, une épaisseur productive rendue visible de la corporéité du système visuel humain, distinct de l’optique classique. Les observations de Rotget, Faraday, Plateau, Purkinje du début du xix^e siècle, qui mettent en jeu des phénomènes dynamiques de la vision, sont décrites, analysées et parfois modélisées sous forme d’expériences scientifiques reproductibles. Purkinje décrit et dessine en 1819, en tête de sa Contribution à la connaissance de la vision dans ses aspects subjectifs10, les figures et motifs complexes – étoiles, spirales, damiers, carrés, hexagones colorés – perçus en agitant sa main doigts écartés, tel un obturateur dynamique, entre le soleil et ses paupières closes, qu’il nomme « figures d’ombre et de lumière11 ». Plateau construit en 1829, avant le phénakistiscope, un anorthoscope, utilisant deux disques en rotations contraires, l’un obturant l’autre, pour des effets de redressement dynamique d’images anamorphiques. Ces expériences qui précèdent immédiatement la découverte des images animées génèrent des images entoptiques complexes par obturation dynamique des images ou de la vision. Dans ce contexte, la découverte de la synthèse graphique du mouvement apparaît comme une nouvelle variété d’illusions d’optique, créant le mouvement apparent d’une série de figures dessinées. C’est ainsi que Jacques Deslandes intitule le premier chapitre de son Histoire comparée du cinéma « Des illusions d’optique à l’illusion du mouvement12 ». Ce point est important car il pose la question des différences et éventuels recouvrements entre ces deux genres d’illusion, et donc de la nature de ce qui est compris par illusion et par mouvement.

• 13 Plateau a expressément explicité le raisonnement qui l’a conduit de la roue de Faraday aux images (...)

9Nous retiendrons pour le moment qu’une diversité d’illusions du mouvement est expérimentée, qui ne devrait pas être perdue de vue pour la suite. D’une part, les illusions du mouvement, au sens de produites par le mouvement, venant du mouvement, telles que les formes complexes produites par le système visuel dans l’alternance rapide de lumière et d’obscurité, entre autres. D’autre part, les illusions de mouvement, au sens des mouvements spatiaux apparents produits par la succession de séries d’images fixes, propres à la représentation de figures animées, mais également à l’invention de toutes sortes de nouvelles synthèses de mouvements. Cette dernière et nouvelle illusion étant issue de et englobant celle, inverse, obtenue par Faraday en 1831, à savoir l’illusion d’immobilité apparente d’une roue en mouvement13.

• 14 Sur le phénakistiscope, voir également Jonathan Crary, Techniques of the Observer, Cambridge, MIT (...)

14La caractéristique d’une illusion – qui étymologiquement dérive de illudere (se jouer de), et se joue de nos sens, nous donne l’occasion d’en jouer – est de surprendre, de saisir, de se présenter comme paradoxale. Le saisissement et l’étonnement en sont la marque, accompagnant la conscience que ce qui est vu n’est pas exactement ce qui est présenté réellement, le dépasse ou le déborde. Les jouets d’optique comme le phénakistiscope et ses dérivés permettaient d’éprouver effectivement cet écart par la relation directe, physique, entre le dispositif et l’effet paradoxal qu’il produit. L’observateur, dont l’attention est requise de façon particulière, doit se concentrer, immobile, d’un œil, pour observer à travers les fentes du stroboscope le mouvement faiblement lumineux des graphismes animés qui advient dans son cortex visuel tandis qu’il le perçoit dans le miroir et que sa main en contrôle le défilement14. Concentration, immobilité, absorption et saisissement peuvent apparaître rétrospectivement comme le prototype de l’attachement du spectateur aux images animées de diverses sortes, et son désir d’en être saisi.

• 15 Toutes les bandes de Reynaud représentent des actions (praxis) humaines et animales, une seule des (...)

15Les dénominations choisies par les inventeurs et les premiers éditeurs de disques animés, et à leur suite par Émile Reynaud à partir de 1877 pour toute sa série dérivée du Praxinoscope, jusqu’au brevet du Cinématographe Lumière, emploient toutes l’expression d’« illusion du mouvement » dans leurs descriptifs et brevets, assortis de connotations fantasmagoriques, magiques, et de l’occurrence de plus en plus fréquente de déclinaisons du verbe animer. Ce dernier venant s’inscrire à proportion de la focalisation des œuvres sur la reproduction des mouvements humains et animaux, amorcée par Reynaud en 1877 avec son Praxinoscope15.

• 16 Du grec fantasme (ou phantasme) : apparition, vision, songe ; image offerte à l’esprit par un obje (...)
• 17 Nom probablement inventé par l’éditeur français Giroux, du grec phenakisti (φ ε ν α κ ι ́ ζ ω), tr (...)
• 18 Du grec strobos, tourbillon, tournoiement, et scope.

16Si Plateau ne donne pas de nom à son invention, celle-ci sera commercialisée en Angleterre par l’éditeur Ackermann sous le nom de Phantasmascope puis de Fantascope16, dont la notice d’emploi est titrée « Fantascope or optical delusions », puis connue successivement sous les noms de Phénakisticope17 et de Phénakistiscope, toutes racines renvoyant à la notion d’illusion, d’apparition, de tromperie. Stampfer lui donne un nom double : Disques stroboscopiques18 (Stroboscopische Scheiben) et Disques magiques optiques (optische Zauberscheiben), et il évoque dans le descriptif de son invention les images animées (belebten Bilder).

• 19 « Description d’une invention faite par M. Émile Reynaud [le 30 août 1877] », reproduit et cité pa (...)
• 20 Publicité pour le Praxinoscope, ca 1890, collections de la Cinémathèque française, reproduite dans (...)
• 21 Vignette publicitaire ca 1890, reproduite in Dominique Auzel, Émile Reynaud et l’image s’anima, Pa (...)

17L’exposé liminaire du brevet du praxinoscope d’Émile Reynaud en 1877 mentionne que : « Le but spécial de cette invention est de produire l’illusion du mouvement à l’aide de dessins figurant les phases successives d’une action. Ce but est donc le même que celui de l’instrument dû à M. Plateau […] l’illusion d’optique bien connue fera apparaître ces images comme appartenant à un seul et même dessin et ainsi il sera facile de produire L’ILLUSION ANIMÉE en figurant sur les dessins les phases successives d’une action quelconque19. » Une publicité pour le praxinoscope annonce en sous-titre : « Jouet d’optique produisant l’illusion du mouvement » et le décrit ainsi : « Basé sur une nouvelle combinaison de l’optique, le PRAXINOSCOPE anime les dessins, leur communique pour ainsi dire la vie, sans perdre de leur finesse et de leur coloris20. » En 1880, une publicité pour le Praxinoscope-Théâtre le présente ainsi : « Le Praxinoscope-Théâtre, par une disposition très-simple, produit de curieuses scènes animées, où l’illusion du relief et l’attrait du décor viennent s’ajouter à l’illusion du mouvement21. »

• 22 « Troisième note sur des applications curieuses de la persistance des impressions de la rétine », (...)
• 23 En l’employant comme modèle dans une de ses bandes de praxinoscope, L’Amazone, vers 1879, d’après (...)

18L’idée d’employer la photographie pour l’animer avait été émise dès 1849 par Plateau22, et réitérée par Reynaud, qui la mettra en pratique23. De même un certain nombre d’expériences de photographies animées furent réalisées dans les années 1850-1860, dont un disque de Purkinje en forme d’autoportrait en rotation. Mais ce sont les travaux de Muybridge et de Marey qui à partir de la fin des années 1870, l’augmentation de la sensibilité et vitesse des émulsions photographiques aidant, ont instauré la méthode chronophotographique d’échantillonnage à intervalles rapprochés et réguliers des phases photographiées de mouvements animaux et humains, et aussi aquatiques et gazeux chez Marey. Ces travaux visaient à décomposer le mouvement, le fixer en phases successives, pour l’analyser, le mesurer dans l’espace et le temps. Ils donnèrent du même coup les éléments de leur réanimation ou synthèse dynamique au moyen de dispositifs dérivés des inventions de Plateau, Stampfer et Reynaud. Muybridge présente à partir de 1880 des projections de ses photographies séquentielles réanimées au moyen du Zoopraxiscope (ou Zoogyroscope). La convergence de toutes ces inventions, synthèse du mouvement et analyse chronophotographique, permit à Edison puis aux frères Lumière de parvenir les premiers parmi plusieurs autres inventeurs à la mise au point d’appareils industriels de prise de vue et de projection, Kinetograph, Kinetoscope et Cinématographe en 1894 et 1895.

• 24 Brevet pris le 13 février 1895, cité par Jacques Deslandes, Histoire comparée du cinéma, Tournai, (...)

19Le brevet des frères Lumière indique qu’il s’agit d’un « Appareil servant à l’obtention et la vision des épreuves chronophotographiques » et commence ainsi : « On sait que les épreuves chronophotographiques donnent l’illusion du mouvement par la succession rapide sous les yeux de l’observateur d’une série de photographies tirées, à intervalles rapprochés, d’objets ou de personnages en mouvement24. » Si l’expression d’illusion du mouvement est maintenue, la référence aux inventions de Plateau et al. disparaît au profit de celle des épreuves chronophotographiques sans qu’il soit fait mention de leur inventeur, Étienne-Jules Marey.

• 25 Cf. André Bazin, « Ontologie de l’image photographique », étude reprise de Problèmes de la peintur (...)
• 26 Terme proposé par l’astronome Janssen au Congrès des sociétés françaises de photographie de 1895 p (...)
• 27 Voir notamment la sélection publiée par Daniel Banda et José Moure, Le Cinéma : naissance d’un art (...)
• 28 Le Radical, La Poste [30 décembre 1895], Daniel Banda et José Moure, Le Cinéma : naissance d’un ar (...)
• 29 Jules Claretie, « Le spectre des vivants » [1896], Daniel Banda et José Moure, Le Cinéma : naissan (...)
• 30 Luis  Gonzaga Urbina, « Le sentiment de la réalité », Daniel Banda et José Moure, Le Cinéma : nais (...)

20Le paradigme de la synthèse ou de l’illusion du mouvement prend un autre sens avec l’emploi de la chronophotographie et la mise au point du Cinématographe. Ses applications sont structurellement focalisées sur la reconstitution, la représentation des mouvements filmés, par l’animation ou la synthèse de la succession des échantillons chronophotographiques instantanés. En cela elles hybrident l’ontologie propre à la photographie25, en tant qu’événement fixé optiquement dans l’émulsion, avec le paradigme entoptique de l’illusion du mouvement, que le terme d’animé semble alors le plus propre à exprimer. L’expression « photographie animée26 », mais aussi celles de « vues animées », « scènes animées », sont ensuite régulièrement employées pour le cinéma photographique jusqu’au début du xx^e siècle, ainsi qu’en langue anglaise « animated pictures », en allemand « lebende bilder ». Ils coexistent pendant un certain temps encore avec la notion d’illusion, qui change de sens et est attribuée davantage à la vie qu’à la vision. Ainsi les premières descriptions par des spectateurs27 évoquent-elles « toute l’illusion de la vie réelle… d’une vérité merveilleuse », « la vie même, le mouvement pris sur le vif »28, « cette transposition de la vie, ce transfert d’êtres allant et venant, respirant… sur la toile29 », « saisis avec une telle exactitude que le sentiment de la réalité s’empare du spectateur et le domine entièrement30 ». Cette illusion nouvelle suscite cependant des sentiments mêlés, certaines réserves, et oscille entre impression paradoxale de la vie par les images animées et sa déperdition spectrale inquiétante, entre un plus et un moins de réalité, qui signale de fait l’apparition d’une autre réalité, nouvelle, des mouvements visibles.

• 31 Jules Claretie, « Le spectre des vivants » [1896], Daniel Banda et José Moure, Le Cinéma : naissan (...)

22Du coup, la dialectique du vrai et du faux, de l’illusion et de la réalité, se déporte du phénomène perceptif de la synthèse du mouvement sur la nature objective ou artificieuse des prises de vues sur le vif, nouvelle pierre de touche de l’illusion qui a paradoxalement pris le sens de reconstitution véritable : « Chose curieuse, lorsque la scène est composée, lorsqu’on nous montre, par exemple, deux amis se querellant… ou un gamin posant le pied sur le tuyau d’arrosage d’un jardinier, la sensation de réalité stricte disparaît. Il faut à ces photographies animées l’instantané pris sur la vie sans pose. Au moindre apprêt, adieu illusion31 ! » Les images animées et le cinéma pourront continuer à être considérés comme un monde d’illusions et d’artifice non plus dans leur structure perceptive mais en tant que représentation, dans l’aspect artificiel de leurs constructions : récit, scénario, fiction, mise en scène, jeu des acteurs, éclairage, cadrages, décors, montage, ouvrant à toutes les querelles du réalisme cinématographique.

• 32 « Pour la première fois, l’image des choses est aussi celle de leur durée et comme la momie du chan (...)

23Si le plan cinématographique a pu ainsi être à terme théoriquement considéré comme l’unité constitutive du film, avec ses articulations dans le montage, l’unité figurative de la durée d’une prise de vue32, en refoulant l’unité perceptive de la synthèse du mouvement au rang d’utilité technique subliminale, c’est pour voir cette dernière ressurgir aussitôt comme principe productif de trucage et d’animation.

• 33 Dans L’Escamotage d’une dame chez Robert Houdin en 1896.

24Chez Méliès, le premier truc ou trucage33 sera de l’ordre de la synthèse artificielle du plan selon le procédé du truc à l’arrêt ou truc par substitution. Les effets épastrouillants de brusques disparitions, apparitions, transformations reposent sur la nature discontinue du procédé cinématographique, non plus pour lisser et enchaîner la durée des mouvements continus originaux, mais bien pour surprendre, étonner ou dérouter la vision et l’intelligence du spectateur, selon de nouveaux emplois de l’illusion originelle de la synthèse du mouvement, cette fois-ci dans la tradition illusionniste dont Méliès est issu. Ces effets interviennent alors dans une dialectique de l’illusion et de la vérité, du sur le vif et du truqué, et seulement de façon ponctuelle au cours du film, introduisant des points de rupture ou de pseudo-continuité du filmé, d’une image à la suivante, à des moments spécifiques au sein des continuités filmées.

• 34 Sur ces questions, nous nous permettons de renvoyer à notre ouvrage Le Cinéma graphique, Paris, Te (...)

25Émile Cohl, en généralisant le truc par substitution à quasiment toutes les images du film, redécouvre en 1908 l’illusion ou le procédé originel de la synthèse du mouvement avec son dessin animé Fantasmagorie, pour la réalisation duquel il met au point une caméra image par image. Ce retour de la synthèse graphique au sein du dispositif cinématographique va engendrer une série d’inventions ouvrant à ce que l’on finira par nommer génériquement l’animation, soit toutes les sortes de films dont les mouvements sont construits image par image et non pas filmés sur le vif. La méthode originale revient constituer une branche synthétique du cinéma, qui n’est plus désignée comme illusion mais comme truc (au début), artefact ou procédé permettant de construire et d’inventer les mouvements les plus fantaisistes et saisissants, renouant en partie avec la tradition graphique des origines34.

• 35 André Bazin, « Ontologie de l’image photographique » [dans Problèmes de la peinture, 1945], in Qu’ (...)

26Le paradigme de l’échantillonnage chronophotographique réanimé, massivement diffusé par le Cinématographe, avec tous ses effets de « transfert de réalité de la chose sur sa reproduction35 », que lui confère la « vérité » ou objectivité scientifique de l’enregistrement des formes et de leurs mouvements,va ainsi repolariser la synthèse ou illusion du mouvement originelles sur la fonction de mise en mouvement isomorphe des prises de vues, qui est alors promue comme norme ou essence de l’appareil selon une symétrie analyse-synthèse. Le retournement va consister en ce que les fonctions purement productrices et synthétiques des premières expériences stroboscopiques et ses formes graphiques antérieures, en partie réactualisées dans les premiers dessins animés de Cohl, seront évaluées à cette nouvelle norme et considérées le plus souvent comme dérogatoires à celle-ci. Ainsi s’instaure une ligne de partage entre une illusion ou un artifice « naturels », la reconstitution plausible des mouvements filmés, et une illusion ou un artifice « artificiels », le trucage, l’animation, et plus tard l’expérimental.

• 36 Jacques Deslandes et Jacques Richard, Histoire comparée du cinéma, Tournai, Casterman, 1968, t. 2, (...)
• 37 Rappelons qu’Émile Reynaud avait réuni ces conditions dès 1892 et jusqu’en 1900 avec ses Pantomime (...)
• 38 « иллюзион », cf. Alexandre Alexeïeff, « Reflections on motion picture animation », Film Culture, (...)
• 39 Leonid Utesov, Spasibo serdce !, Moscou, Vserossijskoe teatralnoe obscestvo, 1976. [En ligne] http (...)
• 40 Voir également sur les effets de l’occultation du dispositif Tom Gunning, « Phantasmagoria and the (...)
• 41 En 1908, Ricciotto Canudo publie à Florence Trionfo del cinematografo qui envisage le cinéma comme (...)

27Cette « naturalisation » ou objectivation progressive du phénomène cinématographique s’accompagne de nouveaux développements, « on cesse de le considérer simplement comme une attraction, pour lui accorder la dignité de spectacle à part entière […]. Pour célébrer les nouveaux rites, il faut maintenant lui construire des temples36 » à l’instar des salles de concert et de théâtre. Le projecteur disparaît en cabine de la vue et de l’ouïe des spectateurs, et ses images mouvantes magnifiées apparaissent détachées de tout dispositif sur l’écran, avec accompagnements musicaux, chant et orchestre37. C’est également à partir de ce moment que les dénominations telles que photographies animées, ou même de Cinématographe vont être remplacées par celle de cinéma. Le terme d’illusion du mouvement se raréfie puis disparaît dans les désignations et descriptions du nouveau spectacle à mesure que l’effet de nouveauté s’estompe et que la synthèse projetée des chronophotographies s’améliore et se banalise en vues animées, puis en cinéma. Ainsi en Russie « illusion38 » désigne-t-il le cinéma au tournant du siècle, pour rapidement évoluer : « Le mot illuzion n’était apparemment ni très pratique, ni très compréhensible, car dans les premiers temps, au moment où s’établissait ce nouveau type de spectacle inhabituel, on le transformait sans cesse – les noms changeaient d’année en année : illuzion, bioscop, biograf, sinématograf, kinematograf, jusqu’à ce qu’enfin on trouve le terme le plus simple et le plus pratique – kino39. » Ce dernier est désormais considéré comme un spectacle particulièrement attractif, fondé sur des artefacts relégués aux coulisses40, studios et cabines de projection, qui, sauf pour la catégorie des films à trucages, ne font plus guère l’objet de l’attention des commentateurs et des spectateurs. Ils deviennent une technique, qui par ailleurs commence à appeler un art41.

• 42 Le cinéaste Alexandre Alexeïeff propose le terme de film synthétique en 1952 dans son article « La (...)
• 43 Cité par André Martin, « i x i ou le cinéma de deux mains », Cahiers du cinéma,
  n° 79, janvier 195 (...)

30La structure synthétique42 et discontinue du cinéma et du film, la notion d’intervalle, considérées cette fois-ci comme valeur productive, apparaissent dans les premières théories du montage notamment chez Vertov, mais entre les plans. Ceux-ci sont parfois réduits à quelques photogrammes dans les montages rapides comme chez Eisenstein, puis également chez Len Lye dans les années 1930 avec des montages rythmiques très courts et des méthodes telles que le jump cut ou l’élision de phases du plan, des coupes internes elliptiques procédant par bonds, toutes méthodes rapprochant en pratique les effets et théories du montage avec celles la synthèse image par image. Dans les années 1950, la valeur productive des intervalles cinématographiques, qu’Alexeïeff décrit comme étant de nature mentale et nomme « l’autre moitié du film », devient le moto de Norman Mclaren : « Ce qui se passe entre chaque image est plus important que ce qui est sur chaque image. L’Animation est par conséquent l’art de manipuler les interstices invisibles qui sont entre les images43. » On en trouverait d’autres exemples chez Peter Kubelka, Robert Breer et Jonas Mekas. Car c’est également selon un investissement des discontinuités et intervalles des constituants techniques du film et de la projection – lumière, couleur, netteté, formes, vitesses, temps de pose – tant au filmage qu’au montage, que ces cinéastes, tout comme Marie Menken, Stan Brakhage, Tony Conrad, Paul Sharits, Claudine Eizykman, investissent au cours des années 1960-1970 les valeurs esthétiques productrices de la série discontinue de photogrammes. Dans les brèves rafales de photogrammes, le filmage-montage dans la caméra, les micromontages métriques et les films à clignotement ou flickers, les notions de mouvement et d’immobilité, d’intervalle, sont remises en jeu et revendiquées comme spécifiques d’un art constructif de la vision cinématographique. L’élargissement des modalités techniques, perceptives et esthétiques de la synthèse du mouvement dans l’expérimentation cinématographique, et son dépassement ou indifférence aux modes de la fiction ou de l’illusion, apparaissent dans la diversité de ses dispositifs de présentation, de la très fréquente projection des films avec le projecteur dans la salle, parfois plusieurs dans le cas de l’expanded cinéma, à l’invisible cinema de Peter Kubelka, ajoutant à l’invisibilité du projecteur celle de la salle et de ses spectateurs, en passant par les installations et les salles de cinéma traditionnelles.

• 44 Notamment VW Vitesses Women (1974), cf. [en ligne] http://www.cinedoc.org [consulté le 22 juillet (...)
• 45 Claudine Eizykman, « Faire penser le cinéma », in Jean-Paul Aubert, Claude Bailblé, Guy Chapouilli (...)

31Claudine Eizykman, qui réalise dans les années 1970-1980 des films selon des rythmes complexes de séries de photogrammes entremêlés à différentes vitesses44, a proposé un modèle intervallaire du cinéma considéré comme interaction entre différents types et séries d’intervalles : différences entre les images successives et intervalles entre celles-ci, alternance de lumière et d’obscurité, avancement intermittent du ruban. Dans une analyse considérant ces films expérimentaux, elle constate qu’à la vision du film Arnulf Rainer de Kubelka, entièrement composé d’images totalement noires ou blanches, « l’éprouvé en dehors de toute figuration des alternances de noir et de blanc […] nous met en présence d’une mobilité structurelle cinématographique, d’esquisses de mouvements, de lignes, de textures, de mouvements, de scansions dus à la vitesse spécifique de l’alternance de noir et de blanc. La série par elle-même est productrice de mobilité. Donc chaque série d’intervalles […] parce que ce sont des séries, produisent un support de mobilité pure45 ». Ce modèle, et les films sur lesquels il se fonde, associent les dimensions simultanément continues et discontinues, mobiles et fixes du cinéma, au-delà de leurs traditionnelles oppositions, dont celle d’illusion et de réalité. Ils étendent le spectre des qualités de mouvements et d’immobilités apparents des expériences et œuvres pionnières de Plateau, Stampfer, Purkinje, en maintenant ouvert le principe esthétique et technique de la synthèse cinématographique.

• 46 « Nous rêvons l’autre moitié du film, en suivant les jalons que la moitié visible du film expose » (...)

32Il resterait à examiner en quoi aujourd’hui ces différentes appréhensions de la nature continue et discontinue, fixe et mobile du visuel cinématographique, élaborées des jouets d’optique au cinéma argentique, ce dernier avec ses particularités technologiques de pulsation lumineuse, de granulosité intermittente, d’avancée discontinue du film, seraient éventuellement transformées par les conditions nouvelles de la mue numérique des images animées. Si celle-ci conserve le principe d’une succession d’images discontinues présentées à la vue, elle a cependant fait disparaître aussi bien le mouvement intermittent du film dans la caméra, la tireuse et le projecteur, que l’obturation du faisceau lumineux, les remplaçant par des dispositifs différents, des modulations lumineuses des cristaux liquides des écrans plats aux vibrations à haute fréquence des micromiroirs des projecteurs numériques. Le spectre des fréquences ou vitesses d’analyse et de synthèse des séries d’images successives s’est étendu vers le haut et vers le bas. Dans ses formes compressées, l’échantillonnage très distendu confie au calcul algorithmique le soin de reconstituer les phases manquantes, générant de nouveaux artifices, pas toujours contrôlés. Vers le haut, l’emploi de cadences élevées d’échantillonnage et de projection constitue des sensations nouvelles laissant moins de place à l’intermittence et à « l’autre moitié du film », dont Alexeïeff prétend qu’elle est « rêvée » par le spectateur46. Les ingénieurs et les créateurs d’algorithmes en sont pour l’heure les nouveaux théoriciens et expérimentateurs, la synthèse étant désormais devenue une technique universelle de présentation des images animées selon une diversité de dispositifs de toutes dimensions en tous lieux.