1Depuis 1907 et son « invention » par l’américain Norman O. Dawn, le matte painting se déploie au cinéma, dans tous les pays, dans tous les genres, à toutes les époques. Les technologies utilisées pour étendre des décors réels par le biais d’une peinture se transforment, passant d’une simple glace peinte intercalée entre la caméra et le décor, à des millions de pixels composant les matte paintings numériques contemporains. Pourtant, de 1907 à nos jours, un même principe relie ces différentes technologies entre elles : la question de la création de l’illusion. Dans tous les cas, le spectateur doit percevoir une immense ville, un château gigantesque, une église monumentale (fig. 1) ou le toit d’une salle de bal (fig. 2), et ne pas voir la peinture. Comme dans tout effet spécial, la technique doit être imperceptible pour que l’effet puisse se produire. Conséquence, les spécialistes du matte painting utilisent un certain nombre d’astuces pour effacer l’idée même de peinture dans l’esprit du spectateur. Car s’il est évident pour le spectateur que la ville du futur de Blade Runner (Ridley Scott, 1982) n’a pu être intégralement construite pour les plans larges du film, il ne peut pas savoir, sans éléments de connaissance extérieurs au film, que le plafond de l’escalier monumental de Nana (Jean Renoir, 1925, fig. 3) est une peinture, tout comme la maison de Scarlett d’Autant en emporte le vent (Victor Fleming, 1939).

6Pour obtenir cette illusion « parfaite », les matte painters travaillent en particulier les limites de perception du spectateur, aidés en cela par les limites de perception inhérentes à la prise de vue, ou créées par le montage. Les matte paintings sont ainsi des compositions précises basées sur un art du détail extrêmement réfléchi. Les matte painters placent à des endroits précis du plan des détails illusionnistes et donc authentifiants, sur lesquels ils attirent l’attention du spectateur, pour ainsi éviter que des détails désillusionistes ne viennent perturber la création de l’illusion. La direction de regard du spectateur est donc la base de cette illusion particulière, dans la droite lignée du détournement d’attention de la prestidigitation.

Diriger le regard du spectateur

7Pour diriger le regard du spectateur, et l’écarter ainsi de zones de l’image moins travaillées, le matte painter, comme tout cinéaste, prend donc en compte les possibilités de la vision humaine. Comme l’explique le professionnel Harrison Ellenshaw, l’œil humain, de loin, voit flou et ne perçoit pas tous les détails. Le travail du peintre consiste donc à « pré-mâcher » le travail de l’œil, en lui apportant une image qui correspond à ce qu’il aurait vu s’il avait pu être sur place, à la même distance du lieu que la caméra :

• 10  « Creating matte paintings is actually a case of painting something that mimics the way our eyes p (...)

créer des matte paintings revient à peindre quelque chose de la façon dont nos yeux perçoivent la scène. Si on regarde au loin, on ne voit pas vraiment beaucoup de détails – une fenêtre d’un bâtiment lointain ressemble à une petite tache grise, un arbre à une goutte de vert, avec peut-être un peu de marron dedans. Ce qui fait que les objets distants ressemblent à des fenêtres ou à des arbres est le fait que notre cerveau les voit dans un contexte et nous dit ce qu’ils sont – notre cerveau complète les détails subtils que nos yeux ne perçoivent en fait pas10.

• 13  Christian Matras, « Une conception de l’image », in Le Technicien du film,
  n° 212, février 1974, p (...)

On a comparé l’objectif de la caméra à l’œil. C’est une erreur à la base car l’œil ne perçoit pas une image en plan général mais procède par touches successives. […] Il faut faciliter le travail de prospection de l’œil en lui indiquant dans l’image ce qui est essentiel et ceci en un temps très court, toujours limité qui est celui du passage sur l’écran. Il est essentiel que le spectateur puisse tirer de l’image – en quelques secondes – tout ce qu’elle recèle ; on conçoit que bien souvent des fioritures, des détails secondaires soient sacrifiés. Bien plus, ils ne doivent pas gêner – alourdir et compliquer. Le but à atteindre réside dans une certaine unité, une simplification avec des éléments immédiatement compréhensibles dans le sens souhaité. Notons que la théorie des points forts d’un tableau – dont les lois sont citées dans tous les traités de composition de l’image – découle tout naturellement de cette conception du mécanisme de la vue13.

Faire bouger des feuilles peintes (ou donner l’illusion que les feuilles bougent) : le détail illusionniste

13Le travail du peintre et du chef opérateur consistera donc à choisir les détails illusionnistes et donc authentifiants (les « détails justes ») tels les feuilles qui bougent, les mouvements des nuages, et à camoufler les détails « faux », désillusionnistes, forcément présents puisque le temps, limité, de création de la peinture, ainsi que sa nature même d’objet figé, ne permettent pas d’avoir une image copiant « à l’identique » un espace réel. Comme le précise Richard Schickel dans un article du New York Times consacré à l’essor des effets visuels au début des années 1980 :

• 19  « The point is to do such things as precisely balancing the light on real and trick elements in a (...)

Il faut donc équilibrer précisément la lumière sur le vrai et le faux dans un plan composite, de telle sorte que le regard du spectateur ne cherche pas le faux ; trouver des petits éléments qui l’enchanteront tant qu’il ne voudra pas chercher les imperfections. […] Tout le monde ne remarquera pas ce type de travail, de la même façon qu’on ne remarquera pas forcément un mouvement subtil d’un acteur dans un plan. Mais nous sentons la présence de ce savoir-faire, et y répondons de manière presque subliminale. Et de plus, comme le dit Dykstra, ce type de détail peut « couvrir tout un tas d’erreurs grossières ». Whitlock affirme qu’on peut probablement se sortir d’un dépassement de ligne de matte si le mouvement dans le plan est suffisamment intéressant – et dirige votre regard loin de l’endroit litigieux19.

16Dans les détails en mouvement des matte paintings, on trouve tous les effets atmosphériques – pluie, vent, nuage, neige. Leur présence est totalement imperceptible dans l’esprit du spectateur, car banale. Et c’est cette banalité même qu’il importe de souligner : le vent, la pluie sont impressionnés « comme si » la caméra passait par là par hasard. De plus, ces éléments demandent un énorme travail, qui semble totalement disproportionné au regard de leur non-perception par le spectateur. Ce dernier ne s’imagine pas, au premier abord, qu’un nuage ou son mouvement puissent avoir été truqués.

• 22  Syd Mead, à propos de Blade Runner, L’Écran fantastique, n° 26, septembre 1982, p. 43.

Si vous regardez un matte et que vous voyez des lumières qui clignotent, une voiture qui passe en volant ou un petit bout de papier qui voltige sur un trottoir, ce petit mouvement a peut-être coûté des millions de dollars, mais tout devient aussitôt plus crédible. Les mouvements accessoires et les détails ajoutent au réalisme, ce qui est exactement le but recherché22.

17Insignifiants au premier abord, ces éléments ont un premier sens, qui consiste à effacer la technique et ses spécificités (fixité, texture particulière, absence de relief, petitesse). Le nuage donne une échelle, ainsi que l’eau ou la fumée. Chaque élément, connu du spectateur, procure ainsi une référence de taille, et crée du relief dans l’image, lui donnant une profondeur ainsi qu’un mouvement.

18L’absence de ces « détails » serait au contraire tout à fait visible. C’est déjà l’idée évoquée par Don Jahraus en 1931 à propos des miniatures, et de la nécessité pour ces dernières d’avoir des détails précis :

• 23  « Although the minute detail is rarely so apparent in the completed shot as to be consciously noti (...)

Bien que cette minutie du détail soit rarement si visible dans le plan final qu’elle en devienne consciemment remarquable par le public, elle n’en est pas moins importante, car si elle vient à manquer, le public se rend rapidement compte de cette absence, et réalise alors qu’il regarde une miniature23.

19Outre les effets d’atmosphère en mouvement, des événements lumineux sont des points d’accroche particulièrement utilisés, comme les néons clignotants de Citizen Kane (Orson Welles, 1940, fig. 4) ou la lumière persistante du château de l’introduction de ce même film.

20Mais en plus de détourner l’attention du spectateur et de l’attirer, ce type d’éléments peut aussi aider à la compréhension du plan. Ainsi sur Planète interdite (Fred McWilcox, 1956, fig. 5), Matthew Yuricich a été confronté à un problème sur un plan où les personnages n’étaient pas visibles par le public au premier essai, perdus au milieu d’un espace gigantesque et complexe :

• 24  « So I designed, into the doorway that they came through, a light above them. It was concentric ci (...)

J’ai donc imaginé de mettre une lumière au-dessus de la porte par laquelle ils sortaient, c’était des cercles concentriques, au lieu d’un simple point, qui vibraient en pulsation au fur et à mesure qu’ils passaient par la porte. À présent, quand vous voyez l’image pour la première fois sur un écran, votre œil sera attiré par ce mouvement. Vous suivez ces personnages parce que maintenant, vous savez qu’ils sont là… Autrement vous auriez très bien pu ne pas les remarquer, à moins d’accrocher un signal qui dit : « regardez, ici il y a des gens »24.

21Ce signal lumineux agit à un double niveau. Il attire l’attention et permet de voir les personnages avancer et de comprendre la progression de l’histoire. L’enjeu est donc narratif. Mais dans le même temps, cette attirance permet de détourner l’attention du générateur, et de ne pas avoir trop le temps de voir son côté « cartoon », en dépit de la grande part de l’image qu’il occupe à droite. L’enjeu ici est esthétique. L’équilibre à trouver est délicat, entre « percevoir » un lieu, et non pas voir (la peinture), ou encore percevoir (un détail authentifiant) et ne pas voir (un détail désillusionniste). Les points clés qui permettent de focaliser l’attention du spectateur sont davantage liés au détournement d’attention de l’illusion, qu’à la théorie des points forts en peinture. Car à la différence de la peinture, le plan de matte painting comportera des mouvements, ne serait-ce que le mouvement des acteurs intégrés dans la peinture (et qui, évidemment, participent aussi de ce travail). Ces mouvements décaleront en permanence les « points forts » de la peinture, qui sont ici constitués par les détails authentifiants.

Un exemple de détail : les oiseaux, ou la contagion du banal

23C’est le cas pour la peinture du plan d’ensemble de Tremblement de terre (Mark Robson, 1974, fig. 6) qui est systématiquement utilisée pour illustrer les différents articles consacrés au travail de Whitlock. On y voit la ville en ruine, ponctuée de nombreux incendies, visibles par le feu ou la fumée qu’ils dégagent. Des parties de l’image sont très détaillées, d’autres totalement imprécises, floues – c’est-à-dire, comme le revendique le peintre dans de nombreux entretiens, de style impressionniste. Les deux plus hauts bâtiments retiennent notre attention, placés chacun d’un côté de l’image (accréditant l’idée de pyramide de vision d’Evans). Au fond, le paysage est totalement noyé dans de la peinture. Juste à côté de l’immeuble central, sur la droite, les bâtiments sont immédiatement flous, bien que proches du centre de notre attention.

24Si l’on compare ensuite cette peinture avec le résultat sur l’écran, on comprend mieux l’enjeu des « gags » pour Whitlock. Les feux créent un cheminement de vision pour le spectateur, qui passe d’une fumée à l’autre, sachant que le mouvement incite le spectateur à aller de gauche à droite, ce qu’il fait déjà naturellement – et donc à aller du plus précis au plus flou.

25Ces feux créent une échelle immédiatement visible pour le spectateur, tout en apportant une profondeur dans l’image, puisque les feux proches sont plus gros que les feux lointains, et les feux lointains coïncident avec des éléments de la peinture. Ainsi, le côté « plat » de la peinture est effacé par l’impression de relief donnée par ces éléments. Le feu du tout premier plan, outre qu’il apporte une touche colorée qui redouble les autres feux orange (gauche, milieu haut et droite), perturbe la vision du spectateur en le menaçant directement, étant proche de lui.

26Comme un feu en mouvement ne peut sortir d’une peinture dans l’esprit du spectateur, l’illusion ici permet de ne pas remarquer la fixité de la peinture, et l’absence de protagoniste dans ce plan – personne ne gesticule aux fenêtres de l’immeuble principal, personne ne bouge dans les rues, pas de mouvement de panique, alors même que les autres plans du film insistent sur les foules paniquées dans les rues.

27Cette peinture de Whitlock fut réutilisée pour un téléfilm, Mission Galactica : the cylon attack de Vince Edwards et Christian I. Nyby II (1979, fig. 7). Diégétiquement, les avaries sont dues cette fois-ci à l’invasion d’extraterrestres, et non plus à un phénomène naturel. Mais l’intérêt de ce plan est qu’il rajoute un élément en mouvement supplémentaire, les soucoupes volantes. Ces soucoupes offrent une variation sur un thème classique du matte painting, la présence systématique d’oiseaux s’envolant, que l’on retrouve de King Kong à La Guerre des étoiles.

28Les oiseaux sont des habitants permanents des matte paintings, ayant réussi à migrer et à se reproduire dans le passage au numérique. Le premier plan de La Momie (Stephen Sommers, 1999), qui s’ouvre sur un zoom arrière partant du sommet d’une pyramide en cours de construction vers un plan très large du chantier, comporte ses oiseaux. L’arrivée à Rome de Gladiator (Ridley Scott, 2000) est accompagnée de petits oiseaux, tout comme le plan sur Alexandrie dans Astérix et Obélix mission Cléopâtre d’Alain Chabat en 2001 ou les espaces de Naboo dans Star Wars 1 de George Lucas en 1999. On les retrouve déjà dans King Kong, Le Fils de Kong (Ernest B. Schoedsack, 1933), Mary Poppins (Robert Stevenson, 1963), L’Extase et l’Agonie (Carol Reed, 1965), Le Narcisse noir (Michael Powell et Emeric Pressburger, 1946). Or, s’il est relativement facile de positionner des oiseaux numériques dans une peinture numérique, les derniers oiseaux cités ont été soit animés image par image (King Kong), soit filmés séparément puis rajoutés optiquement dans le plan (Mary Poppins par exemple).

30Se détachant sur ces nuages, les oiseaux offrent un avantage de taille dans le camouflage de la technique. Premièrement, ils donnent une référence d’échelle pour les spectateurs, en partant du fait que ce dernier a déjà vu des oiseaux « dans la vraie vie », même s’il n’a jamais vu ces oiseaux-là (ceux de la planète Naboo par exemple). Par conséquent, il se réfère à son expérience personnelle de la vision des oiseaux, et puise dans ses connaissances pour avoir une idée de la taille de ce qu’on lui montre. La petitesse de la peinture est alors facilement éliminée par la présence du volatile.

31Deuxièmement, l’oiseau, vivant, donne par contagion de la vie à la peinture : puisqu’un oiseau survole ces espaces, en sort, y rentre, alors cet espace est en profondeur, et il peut recevoir des êtres vivants. Il est donc « réel », si ce n’est vrai. Ce point élimine ainsi le manque de profondeur intrinsèque de la peinture et donc contribue davantage à supprimer la cause « peinture » dans l’esprit du spectateur face à cet effet.

34Dès 1933 dans King Kong (fig. 8), les oiseaux sont présents à plusieurs reprises : à l’arrivée sur l’île, mais aussi lors de la première rencontre des explorateurs avec un dinosaure, le tricératops qui va charger. Juste avant l’arrivée du dinosaure, les hommes tombent sur une de ses empreintes, classique métonymie qui se base sur l’expérience courante du spectateur : lui aussi a déjà vu des traces d’animaux (dans la boue, dans la neige). Simplement, cette expérience universelle est ici décalée par la taille imposante de la trace – jamais un spectateur n’aura vu une trace aussi importante. De même, après avoir vu l’empreinte, Denham mentionne dans le dialogue la présence d’oiseaux. Le bruit de fond (piaillement) devient tout à coup audible, alors même qu’il était présent depuis le début de la séquence mais qu’il passait totalement inaperçu dans le bruit d’ambiance. Et lorsque l’on passe au plan suivant, les oiseaux précités s’envolent au fond, naturellement, de gauche à droite, décalant notre attention. Il s’agit ici d’authentifier le dinosaure, avec le même principe que lors de l’arrivée sur l’île, avec les oiseaux comme guides.

35Or, à nouveau, ces oiseaux passent totalement inaperçus du spectateur. Son œil les a suivis mais son cerveau corrige cette perception en les rangeant dans la catégorie « banale » et donc accessoire. Il est banal qu’un groupe d’oiseaux survole un espace, d’autant que l’on sait d’expérience que, comme dans King Kong, la présence de l’homme (ou du dinosaure) dérange l’oiseau qui s’enfuit lors de bruits trop importants.

Conclusion : la contagion de l’illusion, du matte painting au cinéma

• 31  « Many shots tend to be held on screen for longer than the average special effects shot. Matte sho (...)

Les plans de matte sont utilisés habituellement pour des plans d’établissement qui sont assez contemplatifs – ils racontent une histoire ou bien ils mettent en place la scène, et donc le spectateur regarde ces images pendant un temps relativement long. Cela signifie qu’elles doivent être de qualité, sinon le public remarquera que quelque chose coince. L’idée générale d’un plan d’établissement est qu’il confirme le lieu ou l’époque d’une scène dans l’esprit du spectateur. Si la première image n’est pas convaincante, c’est le réalisme entier de la scène qui est remis en cause, quelle que soit la qualité des autres éléments31.

37C’est la question de la contagion de l’illusion que met en avant Craig Barron ici. Si le plan avec matte painting est accepté par le spectateur, alors c’est tout l’espace-temps du film qui est ainsi crédibilisé. Le plan large de Nana n’est utilisé qu’à deux reprises dans le film. Le reste du temps, les plans sont assez proches, ne laissant voir qu’un petit espace du décor. Mais le spectateur connaît, par ces plans, le hors-champ virtuel qui accompagne l’espace restreint qu’on lui montre. Le plan de matte doit être suffisamment marquant pour qu’il participe à la construction imaginaire de l’espace-temps du reste de l’histoire.

38À son niveau, le plan large avec matte painting est un plan illusionniste, qui participe à la création de l’illusion générale du film. Il agit donc comme un détail illusionniste, qui authentifie le reste du film, combinaison de détails illusionnistes de diverses natures. À ce titre, travailler sur le matte painting permet de mettre en abyme et d’exposer clairement différents procédés d’illusion. L’illusion parfaite que cherche le matte painting, en particulier dans les effets imperceptibles où le spectateur ignore totalement qu’il en est la « victime », n’est-elle pas autre chose que ce que cherche, plus globalement, le cinéma ?