1Obsolescence et labilité. Deux maîtres mots qui caractérisent les dispositifs numériques et amènent à penser que les productions artistiques conçues avec ces dispositifs relèvent naturellement et totalement du régime de l’éphémère. Un tel point de vue ne manque pas d’engendrer des répercussions profondes sur les caractéristiques esthétiques de l’œuvre ainsi que sur ses possibilités de conservation. Il ne saurait alors être question, pour un créateur, d’emprunter la voie de la création numérique en ignorant cette condition fondamentale. Et pourtant, force est de constater que de très nombreux auteurs se lancent dans des formes littéraires numériques avec insouciance, en considérant que les formes numériques ne sont qu’un dérivé des formes livresques, qu’elles en décuplent les possibilités mais n’en changent pas fondamentalement les caractéristiques culturelles. Ne parle-t-on pas, d’ailleurs, de « livre numérique » ou de « livre augmenté » ?

2La question de l’éphémère en littérature numérique est curieusement absente des débats et, tristement, à chaque modification, aussi faible soit-elle, du paradigme numérique dominant, des auteurs se lamentent sur l’impossible pérennisation de leur œuvre. Ainsi en fût-il lorsque le MAC et le PC ont supplanté les ordinateurs familiaux, puis lorsque le web a sonné la mort du cédérom culturel, encore lorsque les navigateurs sont entrés dans une guerre de l’incompatibilité dans laquelle chaque génération de navigateur invalidait le rendu écran précédent des fichiers HTML, puis, plus récemment, lorsque les mobiles ont commencé à supplanter les ordinateurs et, aujourd’hui, lorsque le HTML 5 détrône Flash, ce logiciel dans lequel tant d’auteurs avaient placé des espoirs d’éternité numérique.

3Peut-être nous faut-il nous arrêter sur le régime temporel exact de ces productions avant d’en tirer des conclusions générales. Commençons par analyser les solutions de préservation actuellement proposées : peuvent-elles mettre un terme à l’éphémère, ou l’annuler par un retour du même ?

Préservation des œuvres numériques

9Cette dernière approche est massivement utilisée aujourd’hui en littérature numérique. Il existe plusieurs bases de données internationales (ELO directory, ELMCIP, Hermeneia pour n’en citer que quelques-unes) qui tentent de se fédérer dans un consortium (CELL) afin d’assurer leur interopérabilité. La documentation semble avoir pris le pas sur la reproduction.

10Toutes ces approches reposent pourtant sur un même axiome : préserver l’œuvre, c’est en préserver sa matérialité à un ou des moments précis, soit en reproduisant cette matérialité soit en la simulant, c’est-à-dire en en reproduisant certains aspects. Une telle approche est mal adaptée aux œuvres que je qualifie « à lecture privée », c’est-à-dire intrinsèquement destinées à être lues par tout un chacun dans des environnements numériques divers et dans des conditions de réception qui varient fortement. Nous verrons qu’alors, bien plus que par l’obsolescence, la variabilité s’exprime par un phénomène de labilité que je considère comme constitutive de la matérialité de l’œuvre elle-même, et non d’un média dans lequel elle serait incarnée. Des œuvres travaillent d’ailleurs avec cette labilité, parfois assumée dans un projet d’auteur, mais parfois non, comme nous le verrons.

11Considérer la variabilité comme propriété fondamentale de l’œuvre et du media incite à repenser le rôle de la préservation : est-ce réellement une matérialité spécifique qu’il convient de conserver ou restaurer ? Le modèle ontologique spinoziste fournira une heuristique pour aborder cette question. Voyons comment elle s’introduit à partir d’un raisonnement sur le rôle du temps.

Éphémère ou temporaire ?

12Les termes éphémère et temporaire sont souvent considérés comme synonymes. Ils qualifient tous deux un régime temporel, mais le dictionnaire de l’Académie française en donne des définitions différentes. Celle du mot éphémère est très proche de son étymologie grecque : « Qui ne dure qu’un jour. Par ext. De très courte durée, sans lendemain. » Le mot temporaire, quant à lui, est défini comme ce « qui est pour un temps ».

13Il manque, dans la notion de temporaire, l’idée du lendemain. Autrement dit, éphémère est plutôt antonyme d’éternel (qui n’aura pas de fin) alors que temporaire le serait de permanent (sans interruption temporelle). Ce qui pointe ici est bien la dichotomie entre éternité et immortalité que Spinoza a travaillée dans son ontologie. Or Spinoza apporte une solution à cette dichotomie. Résumons-la brièvement.

15Cette conception nous invite à nous poser la question du pouvoir d’agir et de ses relations avec la matérialité des productions : obsolescence et labilité agissent sur des matérialités, mais quid du pouvoir d’agir des productions ? L’œuvre n’est-elle définie que par une matérialité ? D’un autre côté, matérialité et perception sont intimement liées : quel statut acquiert la perception lorsque l’on déconnecte le pouvoir d’agir de l’œuvre de sa matérialité ? et que signifie alors préserver une œuvre ?

16Pour répondre à ces questions, il nous faut regarder plus en détail en quoi consistent au juste la labilité et l’obsolescence, et sur quoi elles agissent réellement.

Observations

La labilité

17On nomme « labilité » une propriété du résultat observable à l’exécution du programme, le plus souvent sur écran : ce résultat, pour un programme donné, dépend du contexte technologique d’exécution du programme. Il s’agit donc d’un phénomène qui affecte au premier chef la lecture numérique. La labilité est avant tout un phénomène technique. Elle a été observée dès 1990, à travers le comportement des œuvres publiées dans la revue Alire, revue historique du champ de la littérature numérique. On s’est très vite rendu compte que le rendu d’une œuvre à l’exécution variait selon les machines utilisées, et ceci indépendamment de toute générativité ou interactivité. Il s’agit d’un processus propre au fonctionnement informatique, d’une conséquence directe de l’invention de la compatibilité par IBM.

18Ce phénomène ne s’observait pas, ou très peu, sur les micro-ordinateurs familiaux puisque les programmes étaient généralement liés à une machine, et toujours à un constructeur donné. Avec le PC, IBM invente la compatibilité, c’est-à-dire la possibilité pour un programme de fonctionner sur toutes les machines compatibles. Cette possibilité ne garantit pourtant nullement l’identité du résultat produit d’une machine à l’autre : cette différence constitue la dimension technique de la labilité. Or, la puissance du parc informatique moyen n’ayant cessé de croître, il s’en est suivi une labilité diachronique, automatique et irréversible : au bout de quelques années, il n’était plus possible de trouver des machines sur lesquelles le programme des œuvres s’exécutait de manière similaire à celle sur laquelle l’auteur l’avait créé.

20La labilité technique s’accompagne ainsi également d’une labilité sémiotique, et c’est cette dernière, bien sûr, qui pose problème. Il y a labilité sémiotique lorsque le contexte technologique oriente la décision sémiotique et la construction du sens ainsi que le ressenti affectif ou esthétique.

Propriétés de la labilité

21La labilité technique n’est nullement assimilable à du bruit. Le comportement du programme est parfaitement reproductible dans un contexte technologique donné, il n’induit aucun phénomène de brouillage ou parasitage – il modifie les propriétés observables du résultat. Ainsi, le lecteur ne verra en général aucun indice qui lui signalerait la labilité, et il ne peut se rendre compte de son existence qu’en comparant le résultat de l’exécution sur différentes machines, ce qui lui est en général impossible à faire. A fortiori, il lui est impossible de comparer ce qu’il observe à ce qu’observait l’auteur sur sa machine. De plus, cette comparaison ne donnera de résultat probant que si le programme n’est ni génératif, auquel cas le résultat varie par programmation d’une exécution à l’autre, ni interactif, auquel cas le résultat observé est fonction des actions du lecteur.

22La labilité technique est imprévisible et incontrôlable. Le programme ne peut pas la mesurer, car il n’existe pas de feedback technique entre le programme et son rendu à l’écran. Elle peut même déstructurer le programme exécuté, de sorte que celui-ci ne saurait être considéré comme une description ou un modèle du résultat observé. Il m’est déjà arrivé d’observer que des parties de programmes s’arrêtent temporairement pendant que d’autres continuent, produisant un résultat à la lecture qui était contraire à la logique du programme, sans erreur apparente et parfaitement reproductible. Il est évident qu’un tel comportement technique influence profondément la construction du sens : la labilité sémiotique est extrême.

23On peut cependant montrer que la labilité n’affecte pas de la même manière tous les programmes. On peut distinguer, dans un programme, trois grandes catégories d’instructions qui sont en général étroitement imbriquées : des instructions génératives qui fabriquent une représentation mémoire de médias (texte, musique, image), des instructions qui gèrent la relation à la machine (gestion des entrées, sorties, de la mémoire, lecture du disque…) et des instructions qui assurent la mise en forme des médias à l’écran. La labilité technique peut affecter les trois catégories d’instructions, en revanche la labilité sémiotique étant liée à la perception, elle se manifestera principalement à propos de la troisième catégorie d’instructions. C’est sans doute la raison principale pour laquelle elle n’a été mise en évidence qu’à partir du moment où la poésie animée s’est développée. En effet, cette forme fait principalement appel à cette troisième catégorie d’instructions.

Labilité et point de vue

24Pourtant, la mise en évidence de la labilité avec le développement des poésies animées n’est pas uniquement liée aux propriétés techniques de ces productions. Pour que la labilité technique induise une labilité sémiotique, encore faut-il donner une signification textuelle aux éléments qui subissent cette labilité technique. Or ce n’est pas nécessairement le cas.

25En voici un exemple puisé dans le domaine de la génération, mais on pourrait rapporter de telles observations, relatives à des auteurs ou des lecteurs, dans toutes les formes de littérature numérique. Jean-Pierre Balpe est l’un des auteurs les plus importants de la « génération de textes » en littérature numérique. Dans les années 1990, ses générateurs mettaient du temps pour construire un texte en mémoire, et rien ne se passait à l’écran durant le temps de la génération. L’auteur eut alors l’idée de faire afficher, en cours de génération, des bribes d’éléments intervenant dans le programme génératif. Les lecteurs tentaient de prévoir le texte généré avant son affichage. Avec l’augmentation de la vitesse des ordinateurs, cette phase de calcul prenait de moins en moins de temps et l’affichage de ces éléments devenait de plus en plus fantomatique, leur trop courte durée ne permettant plus d’anticiper le texte généré. Pourtant Jean-Pierre Balpe n’a jamais attribué de signification à ces états transitoires : pour lui le texte de l’œuvre (au sens sémiotique du terme) se limitait au texte alphanumérique généré, qui n’était pas sensible à la labilité, alors qu’il attribuait une valeur de paratexte aux éléments transitoires soumis à la labilité. La labilité sémiotique n’est donc pas uniquement une question de perception, elle est également fonction de la valeur attribuée à l’élément qui la subit.

Labilité et obsolescence

26La labilité technique nous amène ainsi à distinguer ce qui relève du pérenne, à savoir le programme source écrit par l’auteur, de ce qui relève du temporaire, à savoir le résultat observable à son exécution. Et si ce résultat est indéniablement un état temporaire, le programme source, quant à lui, demeure un objet pérenne qui peut continuer à produire dès lors que le contexte technologique le permet. Il faut se souvenir qu’entre l’écriture du programme par un auteur et son exécution chez un lecteur, plusieurs opérations techniques ont lieu. Le programme source est l’objet que crée l’auteur dans son environnement de programmation. Il peut s’agir d’un simple texte lorsque le programme est directement codé (en java, langage C…) ou d’un objet plus complexe qui se présente sous la forme d’une série de textes (les scripts) et d’images diverses dans l’environnement de programmation lorsque cet environnement est graphique (Flash, Pure data…). Dans tous les cas, le texte source est non exécutable par lui-même. En revanche, il peut aisément être imprimé ou capturé (capture d’images) pour être transféré sur un autre support. C’est en ce sens qu’il est pérenne, la variabilité du média n’opère pas sur lui. Pour être exécuté, ce texte source doit être interprété ou compilé. Lorsqu’il est interprété (fichier HTML par exemple), la dimension fonctionnelle du code, et donc la labilité, est reportée sur le programme qui interprète. Lorsqu’il est compilé, une première étape consiste à le coder en langage hexadécimal et à lui ajouter les librairies hexadécimales qu’il utilise. On obtient alors le fichier objet qui n’est pas encore exécutable. Une dernière étape consiste à relier ce fichier objet au système d’exploitation pour obtenir l’exécutable. Ce dernier n’est plus pérenne, c’est sur lui que se manifeste la labilité.

27C’est justement ce caractère pérenne du programme source qui permet à certaines techniques de préservation de combattre l’obsolescence. L’obsolescence ne touche que le dispositif machinique, le hard. Elle peut être contrebalancée par la programmation sous la forme de divers artefacts : simulation, émulation, machines virtuelles… C’est ainsi que le tout premier poème numérique que j’ai programmé sur ordinateur familial au milieu des années 1980 n’a pu être diffusé au public que sous peu : il existe aujourd’hui un émulateur PC de la machine sur laquelle il a été créé. Bien évidemment, l’exécution du programme dans le simulateur ne reproduit sans doute pas exactement le comportement esthétique de la machine initiale, mais il s’en rapproche très fortement et annule en tout cas l’obsolescence (mais pas la labilité).

Perception et lecture

28Il apparaît clairement de ce qui précède que le régime matériel des productions numériques se décline en deux ordres : un élément pérenne, le programme source avec ses données, sous une forme non binaire, intelligible et manipulable par l’auteur mais pas directement par la machine, que nous nommerons le « source », et des éléments transitoires : la machine qui utilise et en général transforme ce source pour créer un exécutable, et les états que produit son exécution et que nous nommerons des « transitoires observables ». Dans le point de vue dominant, l’œuvre est souvent confondue avec ces états, car on confond souvent la réception de l’œuvre avec la perception de ces états. Or la relation entre la réception de l’œuvre et la perception d’une partie du dispositif, fût-elle prépondérante, est parfois inopérante.

29Il n’est pas toujours justifié de confondre œuvre et transitoire observable. Certaines démarches ne produisent pas de transitoire observable, toute la poéticité résidant dans le seul programme. C’est le cas de la perl poetry (poésie numérique écrite dans le langage de programmation Perl) ou de certaines approches de l’obfuscation, cette technique qui consiste à rendre le source incompréhensible pour un humain tout en préservant sa pertinence informatique pour la machine. Dans d’autres cas, on peut déstructurer le programme source et montrer qu’il contient des représentations esthétiques qui ne sont jamais actualisées lors de son exécution et qui ne sont pas non plus écrites dans le programme.

31Ainsi, sans même invoquer une éventuelle dimension conceptuelle parfois présente dans les projets d’écriture, la relation entre œuvre et perception d’un résultat d’exécution est loin d’être évidente. On refuse encore souvent d’admettre ce qui est pourtant considéré comme évident dans les analyses de textes imprimés : il faut déstructurer la matérialité de l’œuvre pour atteindre des degrés de perception interdits par le dispositif de lecture usuel. Ce qui signifie, pour les productions numériques, qu’il faut expérimenter sur les programmes, les déconstruire, en isoler des parties, capturer en vidéo des états produits, traiter ces enregistrements pour en retirer des informations non directement perceptibles par nos sens.

Perception et pouvoir d’agir

Œuvre et perception

33Ainsi donc, pérennité et transitoire ne concernent que les éléments perceptifs matériels, états ou objets, et dépendent du point de vue porté sur ces éléments. L’œuvre est-elle identifiable à ces éléments ? Bien évidemment, la réponse est encore affaire de point de vue. On ne peut néanmoins ignorer que certaines démarches, dont la mienne, intègrent la labilité comme une composante esthétique fondamentale de l’œuvre. Ce n’est pas la labilité technique qui est ici visée, mais la labilité sémiotique et son implication sur la lecture : nul ne peut dès lors affirmer « avoir lu ce texte ».

34La labilité interdit de circonscrire l’esthétique de surface de l’œuvre à la perception qu’on en a à un moment donné ; le caractère transitoire constitue une propriété pérenne de l’œuvre. Dès lors, vouloir fossiliser une identité perceptive comme ont tendance à vouloir le faire les tentatives de conservation, aboutit à bloquer son pouvoir d’agir, à détruire parfois le projet esthétique.

36Une autre partie de passage utilise un générateur adaptatif. Il s’agit d’un programme qui effectue des mesures sur la machine et adapte son déroulement en fonction des résultats de ces mesures. Il m’a alors été possible de construire un programme incapable de tourner en totalité sur aucune des machines lors de sa création, et qui pourtant produit un résultat sur toute machine. Je n’ai toujours pas vu le résultat que peut produire le programme s’exécutant pleinement, aucune des machines sur lesquelles je l’ai lancé n’étant actuellement en mesure d’en exécuter toutes les parties. Un journaliste s’étonnait de ce que Raymond Queneau avait produit avec ses Cent mille milliards de poèmes un ouvrage « que l’auteur lui-même n’a pas lu ». Il pourrait de même s’étonner que je produise un programme dont « l’auteur lui-même n’a pas vu le résultat ». La labilité est ici clairement assumée comme un devenir inhérent à l’œuvre. Ce n’est bien sûr pas le cas pour son résultat perceptif, qui demeure, lui, totalement imprévisible. La perception n’est ici que la modalité par laquelle la labilité est sémiotisée.

Le pouvoir d’agir dans l’œuvre

37La perception peut ainsi être instrumentalisée dans l’œuvre. Elle peut constituer une composante de la représentation esthétique : on ne peut dès lors lire l’œuvre, on lit dans l’œuvre ; le lecteur devient lui-même partie extensive de l’œuvre, à travers un rapport spécifique à son essence qui s’actualise dans la lecture, qu’elle soit étroite ou méta-lecture.

38Les dimensions matérielles traditionnelles de l’œuvre sont donc très insuffisantes pour en circonscrire le pouvoir d’agir qui peut consister, également, en un pouvoir de contestation, une mise en question subversive et radicale de pratiques usuelles, ou un pouvoir de rassemblement, mais qui passe en tout état de cause par un rapport particulier au langage qui en définit le caractère poétique.

39Préserver l’œuvre ne consiste plus, dès lors, à en conserver la matérialité, mais plutôt à permettre des actualisations parcellaires de son pouvoir d’agir. Je suis très pessimiste quant à la possibilité de pouvoir actualiser simultanément l’ensemble des facettes du pouvoir d’agir, car elles s’expriment dans des rapports qui n’ont pas tous la même temporalité. Bien sûr, le pouvoir d’agir passe également en partie par la lecture étroite, et vouloir sauvegarder un état perceptible et lisible du transitoire observable est légitime mais très insuffisant. Il ne garantit même pas la préservation de l’agir initial de l’œuvre car le contexte culturel de la réception se transforme, lui, de façon irréversible et non reproductible. Il faut également admettre que d’autres facettes de ce pouvoir passent, elles, par la déchéance de la perception, la mort perceptive, et qu’il faut aussi préserver ce processus destructif si l’on veut actualiser ces facettes du pouvoir d’agir. Par exemple, une analyse profonde du mange-texte de Jean-Marie Dutey (Bootz, 2012) montre que la perte irréductible de la perception du transitoire observable accomplit le projet narratif de l’œuvre, alors même que son auteur ne pouvait le prévoir puisque le phénomène de labilité n’avait pas encore été découvert au moment où cette œuvre a été créée.

Conclusion

40Ainsi, loin d’être triviale, la question de l’éphémère nous a amené à remettre en cause la relation entre la perception et la réception, à poser la question de la préservation et, finalement, d’une définition même de l’œuvre numérique.