• 1  Jacques Guyot et Thierry Rolland, Les Archives audiovisuelles. Histoire, culture, politique, Paris (...)

1Pour aborder la question de ce qui fait patrimoine dans le cas de dispositifs numériques éphémères, un détour historique sur les logiques de conservation datant de « l’avant-numérisation » est pertinent à plus d’un point. En prenant pour exemple le disque vinyle, il s’agit d’abord de rappeler comment l’essor d’un nouveau type de support, en lien avec de nouvelles esthétiques musicales, est venu bouleverser les stratégies des industries musicales et les usages à partir de la seconde moitié du xx^e siècle. L’envolée des productions qui s’en est suivie, en particulier dans le domaine des variétés, a donné lieu à des débats sur la valeur culturelle des enregistrements sonores autour de la question du dépôt légal. Celui-ci étant davantage lié aux supports qu’aux œuvres, l’idée d’une valorisation patrimoniale des productions discographiques a effectivement été source de tensions et de controverses au sein des institutions culturelles, ce qui a donné lieu à un rapprochement entre le directeur de la Phonothèque nationale et le Syndicat des éditeurs phonographiques. Jacques Guyot et Thierry Rolland rappellent enfin que le patrimoine médiatique présente un paradoxe, car outre le fait d’être destiné à « une consommation immédiate, ces produits prolifiques, a priori conçus comme des artefacts éphémères, fragiles également, constituent des ressources précieuses à plus d’un titre1 ». Ce détour se justifie par le fait qu’il révèle non seulement la transformation des normes et pratiques de patrimonialisation, mais soulève surtout des questionnements plus larges sur le statut des œuvres dans les sociétés contemporaines.

• 2  Simon Frith, « L’industrialisation de la musique » [1988], traduction Gérôme Guibert et Marc Kaise (...)
• 3  Mario D’Angelo, (1989), La Renaissance du disque, Paris, La Documentation française, 2012, p. 13. (...)
• 4  Simon Frith, « L’industrialisation de la musique » [1988], traduction Gérôme Guibert et Marc Kaise (...)

2Simon Frith insiste sur le fait qu’un ensemble d’interactions concourent à la production musicale, car la musique du xx^e siècle n’est pas le « point de départ du processus industriel – la matière première pour laquelle tout le monde se bat – alors qu’elle est, en réalité, le produit fini »2. Il ajoute qu’il faut tenir compte de l’ensemble des médiations par lesquelles la musique est produite et consommée. Ainsi l’analyse doit-elle se pencher sur : 1. les effets des évolutions technologiques (qui inscrivent l’industrie phonographique dans celle plus large des biens électriques liée au développement de la radio, du cinéma et de la télévision) ; 2. les différentes étapes de la structuration du marché de la musique, notamment à partir de la seconde moitié du xx^e siècle alors que « l’explosion du disque est générale dans les pays industrialisés »3 ; 3. l’émergence de nouvelles cultures musicales : « Le développement d’une industrie du disque de grande échelle a marqué une transformation profonde de l’expérience musicale, un déclin des manières usuelles de faire de la musique en amateur, et l’avènement de nouvelles formes de consommation musicale et de nouveaux usages4. »

• 5  Il arrivait que certains disques aient une face qui tournait à 74 tours et l’autre à 80 en fonctio (...)

3En suivant cette approche, il est possible de relever dans la première partie du xx^e siècle le passage d’une fabrication de disques en zinc enduit de cire à des disques en cire puis en laque posée sur un flanc en aluminium, ainsi que l’arrivée de l’enregistrement électrique (1925). Ces avancées techniques ont notamment permis d’accroître à la fois la qualité sonore, la capacité de stockage et les modes de conservation des supports musicaux. Le disque 78 tours, qui ne fut normalisé qu’en 19425, restait malgré tout limité en termes d’usage (cinq minutes de temps d’écoute moyen par face). Cela n’a pourtant pas empêché le marché de la musique enregistrée de se structurer pendant l’entre-deux-guerres et de surmonter une crise majeure, alors que de nouveaux courants musicaux prenaient forme (notamment autour du jazz).

• 6  Le temps moyen par face d’un disque 33 tours de 30 cm est de 22 minutes. En France, le premier dis (...)
• 7  Nous assimilons ici « musique de variétés » et « pop » dans la mesure où cette dernière représenta (...)
• 8  Simon Frith, « L’industrialisation de la musique » [1988], traduction Gérôme Guibert et Marc Kaise (...)
• 9  Le premier disque « stéréo » fit son apparition en France chez Erato en 1958.
• 10  Un disque « stéréo » ne pouvant être lu jusqu’alors que sur des appareils « stéréo ». (...)
• 11  Cette technologie permettra la création d’électrophones bon marché (comme le modèle « Oscar » de T (...)

4Avec la mise au point aux États-Unis, à la fin des années 1940, des disques 33 tours et 45 tours respectivement par les sociétés CBS et RCA, l’enregistrement sonore va prendre définitivement le pas sur le spectacle vivant. Les disques ne s’envisagent dès lors plus comme un moyen de simple reproduction sonore de musique en direct, mais comme une expérience musicale à part entière. Les modes de production vont suivre les contraintes des formats et des audiences des radios qui étaient devenues des partenaires de promotion indispensables. D’autant plus qu’en cédant leur brevet aux autres compagnies de disques, la CBS avait obligé la RCA à en faire de même, et imposé de nouvelles stratégies autour de ces deux formats : le support longue durée (33 tours) était destiné à la musique classique car il avait une meilleure qualité sonore et une capacité plus importante6 ; le maxi 45 tours était dédié aux musiques de variétés7, en suivant la même logique que pour le 78 tours, c’est-à-dire qu’ils ont continué à être organisés « en segments de trois minutes, comme musique de commodité et du moment8 ». D’autres changements technologiques participeront par la suite à faire évoluer l’expérience discographique et les modes de consommation musicale : la gravure stéréophonique9, la gravure universelle10 et le composant transistor11.

• 12  Nous reprenons ici la distinction émise par Simon Frith entre le « rock ‘n’ roll » qui est apparu (...)
• 13  Gérôme Guibert, La Production de la culture. Le cas des musiques amplifiées en France, Saffré/Pari (...)
• 14  Mario D’Angelo, La Renaissance du disque, Paris, La Documentation française, 1989, p. 60.
• 15  Selon la terminologie yéyé.

5Au début des années 1960, le rock ‘n’ roll12 n’est plus une musique uniquement produite aux États-Unis : des groupes français se forment et se produisent en spectacle (notamment sur les scènes du Golf Drouot et de l’Olympia), des émissions s’intéressent aux productions françaises (en particulier sur Europe n° 1, avec l’émission « Salut les copains » de Frank Ténot et Daniel Filipacchi), des disques sont édités (Laisse les filles de Johnny Hallyday sort chez Vogue en 1960, le premier 45 tours des Chaussettes Noires sort en 1961 chez Barclay ainsi que celui des Chats Sauvages chez Pathé-Marconi), et les tubes francophones s’écoutent dans les juke-boxes aux côtés des succès américains et britanniques. Mais les canons esthétiques sur lesquels repose cette musique de groupe ne correspondaient pas aux normes appliquées dans le « milieu du music-hall13 », centrées davantage sur une personnalité forte dans la tradition du cabaret et du tour de chant. Le caractère subversif du rock ‘n’ roll sera également stigmatisé, notamment au lendemain du grand rassemblement yéyé sur la place de la Nation à Paris en juin 1963, et à la suite de quelques sièges arrachés lors de concerts des premiers rockers français. Ainsi, le « show-biz », « constitué autour des professionnels de la musique enregistrée, incluant la scène, mais aussi, troisième composante du trio, les radios et les télévisions14 », va-t-il se concentrer sur la carrière solo des chanteurs selon des modèles connus et ayant fait leurs preuves pour les artistes de variétés. Les premières formes de rock ‘n’ roll seront finalement soustraites aux logiques des musiques de variétés, en particulier celles développées par Eddie Barclay, Lucien Morisse (« Musicorama » sur Europe n° 1) et Bruno Coquatrix (l’Olympia). Le rock ‘n’ roll français, devenu celui des « copains15 », côtoiera dès lors dans le paysage médiatique français les musiques des groupes de rock anglo-saxon, ces dernières répondant à des logiques de marché plus larges de la part des majors pour lesquelles la France n’est qu’un marché local parmi d’autres.

• 16  Nous avons compilé ces données à partir des documents suivants : Jacques Masson-Forestier, L’Indus (...)
• 17  Jacques Masson-Forestier, N. I., CIDD, n° 30, 31 mars 1969. Source : fonds d’archives du CIDD. (...)
• 18  cf. Jean-François Sirinelli, Les Baby-boomers. Une génération 1945-1969, Paris, Fayard, 2003.
• 19  L’album des Beatles sorti en 1967, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, est pour de nombreux obs (...)

6C’est précisément au cours de cette période que le marché du disque va véritablement prendre son essor, notamment avec l’introduction du 45 tours simple. Ce format ne comptait qu’un à deux titres par face et répondait davantage aux logiques des « hits » : en 1967, il s’était vendu presque 22 millions de 45 tours contre 9,5 millions de 45 tours simples ; en 1970, les ventes de 45 tours n’étaient plus que de 14 millions d’unités tandis que celles des 45 tours simples étaient de plus de 35 millions16. Dans une enquête réalisée par l’institut Études et Sondages d’Opinion Publique en novembre 1968 pour le compte de l’Association professionnelle française des éditeurs phonographiques, plus de 80 % des 150 disquaires interrogés estimaient qu’un succès disponible en 45 tours simple permettait une plus grosse vente que s’il était uniquement disponible sur un 45 tours17. Au même moment, les ventes de 33 tours sont passées de 11,2 millions d’unités pour atteindre 26 millions. Outre le fait que les années 1960 ont été marquées par une prospérité économique et démographique certaine, par un taux d’équipement exponentiel, et par un pouvoir d’achat des jeunes en augmentation18, deux hypothèses peuvent être privilégiées pour expliquer ces nouveaux usages : la première est l’essor d’un marché de la distribution (grossistes, vente par correspondance, multiplication des points de vente) qui a réduit le coût d’achat pour les formats simples ; la seconde est l’apparition, cette même année, des premiers « albums concepts » favorisant le format long19.

• 20  Simon Frith, « L’industrialisation de la musique » [1988], traduction Gérôme Guibert et Marc Kaise (...)
• 21  Roger Décollogne, « La phonothèque nationale », BBF, t. 12, n° 2, 1967, p. 35-60. [En ligne] http: (...)
• 22  Au sens de record producers.
• 23  Simon Frith, « L’industrialisation de la musique » [1988], traduction Gérôme Guibert et Marc Kaise (...)

7Le disque vinyle ne représente pourtant pas la seule des « racines technologiques du rock20 » ayant donné lieu à des usages alternatifs (en particulier l’utilisation des 33 tours par des groupes de « musiques légères »). La bande magnétique permettra d’abord aux petites maisons de disques de se développer en rendant les prix d’enregistrement plus abordables. Les producteurs, qui sont ceux qui investissent dans l’enregistrement de contenus, vont occuper une place de plus en plus importante sur un marché ayant vu le jour avec les fabricants de matériel. Le directeur de la Phonothèque nationale va d’ailleurs répertorier l’ensemble des éditeurs phonographiques dès septembre 196621. La bande magnétique modifiera également les processus de création (arrangements, doublement des voix, etc.) et, avec l’apparition des consoles multipistes, révélera finalement de nouveaux intermédiaires : les directeurs artistiques22. Ces derniers ont fait de l’enregistrement « une forme d’art, permettant ainsi au rock de devenir une musique “sérieuse” à part entière23 », en remettant notamment en cause la répartition des formats par les fabricants selon des genres établis, ce qui impactera les logiques institutionnelles de conservation.

• 24  Valérie Game et Clément Oury, « Le dépôt légal de l’Internet à la BnF : adapter une mission patrim (...)
• 25  Valérie Game, et Clément Oury, « Le dépôt légal de l’Internet à la BnF : adapter une mission patri (...)

8Instauré par François 1^er avec l’ordonnance du 28 décembre 1537, le dépôt légal avait pour principe de contraindre les imprimeurs et libraires de déposer à la « Librairie » du château de Blois tout livre imprimé mis en vente dans le royaume : il s’agissait à la fois de créer une bibliothèque patrimoniale et d’instaurer « un instrument de contrôle de l’activité éditoriale24 ». Après avoir été supprimé lors de la Révolution puis réintroduit avec la reconnaissance d’un droit de reproduction en 1793, le dépôt légal a subi diverses évolutions pour faire face aux nouvelles formes de support (gravures, estampes, cartes, plans, partitions musicales, photographies, films cinématographiques, documents audiovisuels). Ainsi est-il aujourd’hui obligatoire pour chaque éditeur (qu’il soit imprimeur, producteur, distributeur, importateur – ou qu’il s’agisse d’une association, d’un syndicat ou de l’auteur lui-même) de faire parvenir à la BnF deux exemplaires de son document au plus tard le jour de sa mise en circulation, et un seul exemplaire pour un tirage inférieur à 300 exemplaires. La loi de 2006 relative au droit d’auteur et aux droits voisins dans la société de l’information a permis quant à elle de donner un cadre légal pour le dépôt légal de l’internet25.

• 26  Sophie Maisonneuve, L’Invention du disque. 1877-1949. Paris, Éditions des archives contemporaines, (...)

9Plus spécifiquement, le dépôt légal des phonogrammes a été instauré par la loi du 19 mai 1925 sans pour autant être tout de suite véritablement respecté. Les éditeurs de cylindres, de disques à saphir et disques à aiguille ne mesuraient pas forcément la valeur patrimoniale de leurs productions car il s’agissait de proposer des accessoires aux machines parlantes, les phonographes étant souvent associés au commerce de cycles, de mercerie ou d’électricité26. Il faudra attendre le décret du 8 avril 1938, et la création de la Phonothèque nationale sous la direction de Roger Dévigne (qui était également rattaché au musée de la Parole) pour que la tendance commence à s’inverser. En effet, les éditeurs phonographiques vont prendre l’habitude de déposer leurs titres à partir de 1940, malgré une suspension provisoire de la Phonothèque sous l’Occupation.

• 28  Roger Décollogne, « La phonothèque nationale », BBF, t. 12, n° 2, 1967, p. 35-60. [En ligne] http: (...)

11La mobilisation du directeur de la Phonothèque aura certes une retombée positive sur le nombre de dépôts qui comptabilisera plus de 21 000 disques entre 1954 et 1958, et plus de 31 000 pour les cinq années suivantes. Au cours des années 1960, la moyenne annuelle sera estimée à 7 500 dépôts par an28. Mais il ne faut pas non plus négliger le fait que c’est précisément durant cette période que le microsillon va s’imposer sur le 78 tours, au moment où de nouvelles stratégies de la part des producteurs et des fabricants et de nouvelles formes de consommation se développent autour du rock ‘n’ roll. Roger Décollogne va d’ailleurs procéder à une distinction des dépôts légaux de phonogrammes à partir de deux catégories : « variétés » et « autres documents ».

• 29  Roger Décollogne, Correspondance avec Jacques Masson-Forestier, 27 mars 1969. Fonds d’archives du (...)

12La première regroupait dès 1962 les disques de « chanson », de « musiques de danse » et les « musiques légères », tandis que la seconde était constituée des « œuvres instrumentales », « vocales », « ethniques » et les « œuvres de diction »29. Une distinction plus précise sera effectuée à partir de 1964 à la suite de la constitution de la Fédération Internationale des Phonothèques. Le Comité national français avait effectivement jugé que le « jazz » et les « documents pour enfants » présentaient des spécificités qui les distinguaient des variétés. Quatre catégories étaient dès lors en usage : « variétés », « classiques/diction », « jazz », « disques enfants ». La nomenclature changera à nouveau par la suite et en 1968, 8 sous-catégories seront établies pour les variétés : « chansons », « danses », « musique légère », « jazz », « chansonniers », « publicitaires », « divers » et « pop ».

• 30  Roger Décollogne, Correspondance avec Jacques Masson-Forestier, 27 mars 1969. Fonds d’archives du (...)

13Le directeur de la Phonothèque souhaitait ainsi montrer que la part occupée par les supports de variétés ne correspondait qu’à la moitié des productions françaises annuelles. Cela prouvait selon lui que « l’enregistrement sonore n’était pas uniquement un moyen d’amusement, comme certains détracteurs de la Phonothèque nationale le laissaient volontiers entendre30 ». Le dépôt légal étant fait par support, de nombreuses chansons, dont principalement les tubes, étaient éditées à la fois en format simple et sur des albums, ce qui eut pour effet d’engendrer une inflation du nombre de dépôts légaux dans le domaine des variétés. Alors que les critiques sur la dimension culturelle du disque se faisaient de plus en plus fortes dans un contexte où la musique était très peu prise en compte par les politiques culturelles, le directeur de la Phonothèque décida de se rapprocher des éditeurs phonographiques pour tenter de changer les représentations du disque :

• 32  Jacques Guyot et Thierry Rolland, Les Archives audiovisuelles. Histoire, culture, politique. Paris (...)

14Ainsi les disques de variétés, et en particulier les tubes, qui peuvent s’envisager comme le prototype de productions éphémères, auraient pourtant une valeur patrimoniale : ils apparaissent comme des traces qui donnent à percevoir, selon les époques et les collectifs, les valeurs culturelles dominantes et les conditions dans lesquelles ces disques ont été produits et reçus. Comme le soulignent Jacques Guyot et Thierry Rolland, le patrimoine médiatique permet « la confrontation avec le passé, d’instituer la distance critique par rapport aux événements de l’actualité immédiate, bref d’envisager les faits et expériences humaines dans le temps long d’une histoire politique32 ».

• 33  Marc Kaiser, Les Politiques publiques liées aux musiques populaires en France : la dimension cultu (...)

15Les propos Roger Décollogne étaient à la fois logiques par rapport à sa position, et difficiles face aux orientations de l’époque du ministère de la Culture. Celles-ci ciblaient les musiques considérées comme « sérieuses » en soutenant les systèmes d’enseignement et de diffusion, et les différents compositeurs et centres de recherche musicale33. Les musiques de variétés et autres musiques « légères » apparaissent selon cette logique comme n’étant pas dignes d’être transmises et comme ne faisant pas partie de l’héritage commun. Ainsi, plutôt que de rechercher un appui institutionnel, le directeur de la Phonothèque va se tourner vers les représentants des professionnels du disque afin de défendre une véritable politique de reconnaissance culturelle du support discographique.

• 34  Philippe Urfalino, L’Invention de la politique culturelle, Paris, La Documentation française, 1996 (...)

16Alors qu’une nouvelle « philosophie d’action34 » était née avec l’idée de démocratisation de la culture au cours de la seconde moitié du xx^e siècle, la dimension culturelle du disque était loin d’être admise dans les espaces public et politique. Les éditeurs phonographiques étaient contraints par la loi de procéder au dépôt légal, ce qui conférait de fait aux disques une dimension patrimoniale, mais sans pour autant être reconnus comme œuvres artistiques et culturelles.

• 35  Sophie Maisonneuve, (2009), L’Invention du disque. 1877-1949, Paris, Éditions des archives contemp (...)

17Contrairement à la Grande-Bretagne où les sociétés d’amateurs ont été les principales sources de discours esthétisants sur la musique, ce sont davantage la presse et les institutions officielles qui vont jouer ce rôle en France35. Le premier prix du disque fut institué en France en 1931 à l’initiative de journalistes maurassiens et collaborateurs de l’hebdomadaire Candide. Lorsque le Prix Candide disparut à la Libération, ce sont ensuite deux associations constituées en académies (l’Académie du disque français et l’Académie Charles Cros) qui décernaient des prix pour récompenser les meilleurs enregistrements phonographiques français. En 1975, le président de l’association professionnelle des éditeurs phonographiques sera invité pour la première fois à prononcer un discours à l’occasion de la proclamation du palmarès de l’Académie du disque français. Les professionnels du secteur étaient à cette époque fortement mobilisés pour que le disque soit envisagé comme œuvre artistique et culturelle et non comme un simple bien de consommation :