• 1  Serge Bouchardon et Vincent Volckaert, Déprise, 2010. [En ligne] http://deprise.fr ou http://losso (...)
• 2 Yves Gambier, « La retraduction, retour et détour », Meta. Journal des traducteurs/Meta. Translator (...)
• 3  Manuel Portela, Søren Pold et María Mencía, « Electronic literature translation : Translation as p (...)

1Cet article propose un aperçu de différentes expériences relatives à la traduction du récit interactif Déprise1, avec pour but l’étude des différentes stratégies mises en œuvre dans le travail traductif. À cette fin, nous avons demandé aux traductrices et traducteurs (en anglais, italien, espagnol et portugais) leurs impressions sur ce processus : Valérie Bouchardon (Loss of Grasp, 2010), Giovanna di Rosario (Perdersi, 2011), Martha Asunción Alonso (Perderse, 2013) et Diogo Marques (Perda de controlo, 2016). Sur la base d’échanges écrits avec les traducteurs et les traductrices, nous aborderons ici les enjeux suivants : 1) Les modes de collaboration entre auteur et traducteur (stratégie de programmation entre auteur et traducteur ; littératie numérique du traducteur et familiarité avec la littérature numérique ; visibilité du traducteur) ; 2) L’importance de la traduction des dimensions propres à la littérature numérique (migration de code, formes et gestes sémiotiques, voix intégrées). Nous évoquerons également plusieurs axes de recherche futurs sur la traduction de littérature numérique (rôle de la traduction indirecte2, dimension culturelle des œuvres et la traduction comme mémoire réinventée). Enfin, conformément aux quatre dimensions de la traduction de littérature numérique définies par Manuel Portela, Søren Pold et María Mencía3 – 1) Translinguistique 2) Transcodage 3) Transmédialité 4) Transcréation – nous chercherons à déterminer si ces dimensions sont présentes dans l’expérience des traducteurs et des traductrices de Déprise.

• 4  Serge Bouchardon et Vincent Volckaert, Déprise, 2010. [En ligne] http://deprise.fr ou http://losso (...)
• 5  Serge Bouchardon, Léonard Dumas, Vincent Volckaert, Hervé Zénouda, Giovanna di Rosario (traductric (...)
• 6  Serge Bouchardon, Clément Routier, Agathe Guillemot, Antoine Aufrechter, Elsa Chaudet et Vincent V (...)
• 7  Maria Engberg, Talan Memmott et David Prater (dir.), Anthology of European Electronic Literature, (...)
• 8  Pour d’avantage d’informations à ce sujet, voir [en ligne] http://deprise.fr ou http://lossofgrasp (...)

2Déprise (ci-après DP) est un récit interactif inclus dans la trilogie Hyper-tensions, composée de trois œuvres : Déprise4, Opacité5 et Détrace6. DP fait partie de l’ELMCIP Anthology of European Electronic Literature7 et la version de l’œuvre en langue anglaise a remporté le New Media Writing Prize en 2011. DP est constitué de six scènes dépeignant les paysages mentaux d’un homme qui perd progressivement prise sur la vie. Dans la première scène, le protagoniste fait le point sur son existence – il traverse une période tumultueuse, une déprise ; dans la scène 2, il fait la rencontre de sa future femme lors d’un rendez-vous ; dans la scène 3, il lit la double lettre de rupture/d’amour laissée par sa femme ; dans la scène 4, il lit un texte poignant rédigé par son fils ; dans la scène 5, il est face à une confrontation avec lui-même, une déprise absolue ; dans la scène 6, il décide d’affronter la situation pour reprendre sa vie en main. De scène en scène, le lecteur est mis au défi de déchiffrer la relation entre les imaginaires de l’interface numérique et sa propre personne. L’œuvre fut initialement programmée avec le logiciel Flash en 2010 avant de migrer vers JavaScript en 2018. Bien que le présent article se base sur les versions anglaise, italienne, espagnole et portugaise programmées avec Flash, on notera que les versions arabe, chinoise, allemande, hongroise, polonaise et russe, sorties en janvier 2020, ont uniquement été programmées en JavaScript8.

• 9  Giovanna Di Rosario et Laura Borràs, « Translating digital literature : Two experiences and a refl (...)
• 10  V. Bouchardon avait déjà traduit d’autres œuvres du même auteur : Les Douze Travaux de l’internaut (...)

7La première étude critique de la traduction de DP en langue étrangère (version italienne) a été réalisée par di Rosario et Borràs9. Les chercheuses ont mis en évidence l’évolution du rôle du traducteur à l’ère numérique : « Le traducteur ou la traductrice doit non seulement traduire des mots, mais aussi des images et des mouvements, et il ou elle peut être tenu d’avoir les compétences techniques pour le faire. » On entend ici par « compétences techniques » non seulement le degré de littératie numérique du traducteur (autrement dit, ses compétences informatiques), mais aussi une certaine familiarité avec la littérature numérique. Au cours des entretiens, di Rosario, Alonso et Marques ont précisé que DP était la première œuvre numérique qu’ils aient eu à traduire10 ; Alonso notamment n’avait jusqu’alors jamais entendu parler de littérature numérique, faisant de la traduction de DP une expérience entièrement nouvelle pour elle.

• 11  On notera que V. Bouchardon et Marques ont utilisé leur propre voix dans les versions anglaise et (...)

9L’enregistrement de voix (scènes 1, 2 et 4) au cours du processus de traduction est une caractéristique originale de DP. Un tel processus comprend la traduction de la transcription, la sélection d’une voix (une personne) pour l’interpréter, et enfin la lecture et l’enregistrement de la transcription traduite avant son envoi à l’auteur et au traducteur. Ainsi, au cours de son travail sur la version portugaise, Marques confie-t-il avoir dû « trouver trois personnes pour réciter le texte, et l’instrument pour les enregistrer ». De même di Rosario évoque-t-elle l’existence d’un élément technique essentiel à prendre en compte : « Traduire de la littérature numérique demande d’avoir à sa disposition différents instruments techniques d’enregistrement11. » Pour pouvoir s’enregistrer, V. Bouchardon a utilisé le même logiciel (Audacity) qu’elle emploie avec ses élèves, la dispensant d’avoir à apprendre à utiliser un nouvel outil. On constate ainsi que les différents degrés d’intégration des « compétences techniques » dans ces différentes méthodologies de traduction varient en fonction du parcours professionnel de chaque traducteur et de la collaboration entre auteur et traducteur. Un traducteur pourra en effet avoir besoin d’acquérir de nouvelles compétences en fonction des difficultés auxquelles il se trouve confronté. Ainsi, la traduction et l’enregistrement de contenu audio dans une autre langue ont-ils été présentés par Marques et di Rosario comme une étape cruciale de leur méthodologie de traduction, non seulement au regard des problèmes techniques rencontrés mais aussi des défis posés sur le plan de l’interprétation vocale, comme nous le verrons dans la partie « Son et sens ».

• 12  Piotr Marecki et Nick Montfort, « Renderings : Translating literary works in the digital age », Di (...)

10Dans leur article « Renderings : Translating literary works in the digital age », Marecki et Montfort12 s’intéressent à l’évolution du rôle du traducteur dans la traduction littéraire numérique par comparaison avec la traduction littéraire traditionnelle :

• 13  Diogo Marques, Reading Digits. Haptic Reading Processes in the Experience of Digital Literary Work (...)

13Di Rosario insiste une fois de plus sur l’importance du rôle que jouent l’interaction et la manipulation de l’œuvre dans l’évaluation des effets esthétiques du texte linguistique par-delà l’écran. Au sein du processus de traduction semble ainsi se jouer une négociation entre le texte visible et invisible et son résultat esthétique. Marques13 revient quant à lui sur les notions de transparence et de translucidité, ainsi que sur les aspects intersémiotiques présents dans la traduction de textes numériques :

• 14  John Cayley, « Translation as process », Amodern, n° 8, Christine Mitchell et Rita Raley (dir.), « (...)

16Dans ce cadre, on pourrait dire que DP est le lieu d’une véritable opération de transcodage (de Flash à JavaScript) et de transmédialité (du PC à l’application pour smartphones et tablettes). Repenser les scènes en intégrant la dimension tactile (les smartphones n’ayant pas de curseur) implique un travail de transcréation complexe aussi bien pour l’auteur que pour les traducteurs et les traductrices. La traduction entre codes informatiques a ainsi des répercussions sur l’effet de glitch audiovisuel des versions JavaScript. La scène 1 (le passage tumultueux, la déprise absolue) n’est en effet pas rendue de la même manière en JavaScript, qu’il s’agisse de la version Web ou de l’application mobile, provoquant un ralentissement du déplacement sémiotique (figure 4). On citera entre autres exemples l’interaction avec la lettre d’amour/de rupture écrite par la femme du protagoniste dans la scène 3, où la lecture du texte fonctionne mieux à partir de mouvements de bas en haut (JavaScript) que de droite à gauche (Flash) ; et la scène 6, où l’apparition de phrases individuelles paraît plus lente, moins saisissable, en JavaScript qu’en Flash. Il semblerait que le « principe compositionnel14 » de l’œuvre ne s’exprime pas de la même manière en Flash et en JavaScript.

• 15  Serge Bouchardon, « Figures of gestural manipulation in digital fictions », in Alice Bell, Astrid (...)

17L’interrelation entre ressources sémiotiques (mots, images, sons, gestes, etc.) joue un rôle clé dans les pratiques de traduction littéraire numérique. La traduction de certaines œuvres littéraires numériques permet-elle réellement de parvenir à une cohérence intersémiotique ? Par exemple, lorsque nous recréons des effets littéraires similaires (des figures de style et de rhétorique) dans les différentes versions de l’œuvre ? Dans DP, ces effets littéraires et rhétoriques sont rendus possibles grâce aux « figures de manipulation » (gestuelle). Les figures résident dans le décalage entre les attentes du lecteur dans sa manipulation du texte et le résultat à l’écran15. La traductibilité de l’effet littéraire des figures de manipulation semble dès lors exiger un travail de traduction intersémiotique scrupuleux dans toutes les langues cibles (anglais, italien, espagnol, portugais).

• 16  Manuel Portela, Søren Pold et María Mencía, « Electronic literature translation : Translation as p (...)

18Prenons pour exemple la scène 2 (le rendez-vous au cours duquel le protagoniste fait la rencontre de sa future femme), où un point d’interrogation apparaît à l’écran dans l’attente que le lecteur en explore la fonctionnalité. Après quelques secondes, le lecteur comprend qu’il doit cliquer sur le point d’interrogation pour qu’une série de questions apparaisse de façon aléatoire à l’écran : « Qui êtes-vous ? », « Vous aimez… ? », « Vous pensez quoi de… ? », « D’où venez-vous ? », « Où allez-vous ? » « Que pensez-vous… ? » (figure 5a). Dans la lignée de Portela, Pold et Mencía16, on notera qu’il s’agit d’un moment clé pour la traduction de l’œuvre à différents niveaux : 1) translinguistique, les traducteurs et les traductrices ayant dû traduire les différentes versions du texte linguistique à partir de la langue source dans les différentes langues cibles (figure 5b, 5c et 5d) ; 2) transcodage, l’auteur ayant eu à reproduire cet effet dans les six nouvelles versions JavaScript, ainsi que dans l’application mobile (migration entre plateformes) ; 3) transmédialité, les traducteurs et les traductrices et l’auteur ayant dû intégrer certains modalités sémiotiques dans l’application mobile (notamment une narration visuelle multilingue pour le personnage de la femme) ; 4) transcréation, l’auteur et les traducteurs et les traductrices ayant dû reproduire la littérarité et la traductibilité des « figures de manipulation » (interaction et manipulation) qui dévoilent l’image du personnage de la femme. Le travail de traduction a ainsi consisté à créer une harmonie entre l’interaction, la manipulation et les textes linguistiques dans différentes langues qui construisent la même image. Le but n’est pas seulement de saisir le sens des éléments d’expression esthétique, mais de rechercher des motifs littéraires.

• 18  Matthew Reynolds, Translation. A Very Short Introduction, Oxford, Oxford University Press, 2016. (...)

25Traduire la dichotomie entre le sens et le son est l’une des grandes difficultés de la scène 2. L’imagination et les stratégies stylistiques du traducteur témoignent d’un véritable processus de transcréation, la version originale étant le fruit d’un logiciel de reconnaissance vocale. L’exercice linguistique et phonétique n’a pas manqué de faire naître certaines interrogations : comment traduire l’humour culturel dans la littérature numérique ? Comment différentes cultures interprètent-elles DP ? Le fait que DP continue à être traduit dans différentes langues lui confère une dimension de « traduction prismatique18 ». D’une part, les voix de la scène 2 appartiennent à différents contextes culturels (France, Espagne, Italie, Portugal) et différents individus ; d’autre part, des éléments culturels aléatoires ont été utilisés dans les traductions pour répondre à chaque contexte particulier. Ces traductions donnent en outre à voir l’inextricable enchevêtrement du multilinguisme et du multiculturalisme comme produit et défi de la traduction.

• 19  Yves Gambier, « La retraduction, retour et détour », Meta. Journal des traducteurs/Meta. Translato (...)

26Les versions française (originale) et anglaise de DP sont parues en même temps, en 2010. Au cours de nos entretiens, les traducteurs et les traductrices ont indiqué que la langue source avait alterné, pour certains d’entre eux, entre le français et l’anglais. Il faut alors considérer deux aspects : 1) la connaissance d’autres langues par le traducteur ; 2) les traductions existantes au moment d’une nouvelle version. Nous savons avec certitude que le texte source employé par V. Bouchardon est le texte français (2010). Di Rosario (2011) et Alonso (2013) ont également travaillé à partir de la version française (2010), tout en gardant la possibilité d’effectuer des comparaisons esthétiques et linguistiques avec la version anglaise (2010). Enfin, le texte source utilisé par Marques (2016) était le texte anglais, le traducteur ayant par ailleurs les compétences linguistiques suffisantes pour lire la version française et réaliser des comparaisons à partir des versions espagnole et italienne. Les interrelations entre langues source et cible permettent de parler d’un processus de traduction indirecte en littérature numérique (la traduction d’une traduction19).

• 20  Erika Fülöp, « Digital cultures : A view from French studies and literature », Explorations in Med (...)
• 21  Serge Bouchardon, « Mind the gap! 10 gaps for digital literature ? », Electronic Book Review, 2019 (...)

29Dans son article « Digital cultures : A view from French studies and literature20 », Erika Fülöp évoque le désir de « saper le stéréotype d’une culture mondiale homogène à l’ère numérique », rappelant que la littérature numérique préserve les traces de cultures prénumériques. Le raisonnement de Fülöp est étroitement lié à la traduction d’œuvres de littérature numérique contemporaines. Le rôle du traducteur (en anglais, par exemple) devrait-il être de diluer les références culturelles pour qu’un public anglophone puisse s’identifier à l’œuvre, ou au contraire de reproduire la moindre trace de spécificité culturelle afin d’accentuer la diversité culturelle des œuvres littéraires numériques aux dépens de leur dimension internationale21 ? Dès lors, la diversité culturelle s’exprime-t-elle exclusivement à travers la dimension linguistique de la littérature numérique ? Et quid du rapport et de l’équilibre entre esthétique numérique et transferts culturels ?

• 22  Serge Bouchardon et Bruno Bachimont, « Preservation of digital literature : From stored memory to (...)

30Si nous abordons les traductions d’œuvres littéraires numériques comme des archives d’éléments culturels et technologiques – le logiciel informatique qui encode les modes d'expression d’une période informatique donnée (l’obsolescence de Flash et, peut-être à l’avenir, de JavaScript), la traduction culturelle d’expressions idiomatiques, les adaptations culturelles des beaux-arts – il est possible d’établir un lien entre traduction et préservation. Or, la valeur ajoutée de la technologie numérique ne se trouve pas là où l’on pourrait s’y attendre. Le support numérique n’est pas un mode de préservation naturel, mais au contraire un enfer pour la préservation. La technologie numérique nous fait néanmoins pénétrer dans un nouvel univers qui est un univers de mémoire non pas archivée, mais réinventée22.

• 23  Matthew Reynolds, Translation. A Very Short Introduction, Oxford, Oxford University Press, 2016. (...)

31D’un point de vue anthropologique, ce modèle de la mémoire est plus riche et plus authentique que le modèle du support papier, fondé sur l’archivage (le livre que l’on range sur une étagère, pareil au souvenir que l’on range dans une case de son cerveau). En effet, les sciences cognitives nous enseignent que la mémoire ne fonctionne pas sur le modèle de l’archivage et de la conservation. Préserver, c’est donc constamment réinventer le contenu – à l’instar de ce que fait la traduction. L’enjeu est d’obtenir une invention fidèle et juste, une reconstruction dans laquelle les changements sont explicites et explicités. De même, la traduction donne à voir dans l’ère numérique le passage d’un modèle de la mémoire archivée à celui d’une mémoire continuellement réinventée. Dans cette perspective, compte tenu de l’interrelation entre formes intersémiotiques (mots, images, sons, gestes) au sein de la littérature numérique et tout en gardant à l’esprit la proposition de Reynold pour une « traduction prismatique23 », les œuvres littéraires numériques peuvent être envisagées comme un bon laboratoire pour expérimenter avec la traduction à l’ère numérique.

• 24  Portela, Manuel, Pold, Søren et Mencía, María, « Electronic literature translation : Translation a (...)

33Les quatre dimensions de la traduction de la littérature numérique24 ont été relevés dans le processus de traduction. Au niveau translinguistique, le recours à la traduction indirecte s’est révélé être un instrument de communication entre les traducteurs. Au niveau de la transmédialité et du transcodage, les traducteurs et traductrices ont été confrontés au défi de traduire le texte linguistique comme les autres formes sémiotiques, mais également dans certains cas de les adapter à un autre langage de programmation ou une autre plate-forme. Enfin, au niveau de la transcréation, nous avons montré que la collaboration entre l’auteur et les traducteurs et traductrices était essentielle pour reproduire la littérarité et les éléments esthétiques de l’œuvre. Plus généralement, la diversité croissante des genres et des dispositifs de la littérature numérique déterminera non seulement l’évolution des méthodologies de traduction, mais contribuera aussi à redéfinir les axes de recherche du domaine en tant que tel.