• 1 Cf. Marc Leman et al., « What Is Embodied Music Cognition ? » in Rolf Bader (dir.), Springer Handbo (...)
• 2  La notion d’« énaction » a été introduite par le biologiste et philosophe chilien Francisco Varela (...)

1Ces dernières années, un nombre croissant d’études ont porté sur la manière dont la perception musicale peut être interprétée en tant que phénomène essentiellement incarné. Ces théories, qui sont souvent regroupées sous le nom de cognition musicale incarnée1, présupposent implicitement une approche écologique de l’écoute. Elles se fondent sur l’idée que l’expérience du monde est déterminée par l’interaction mutuelle entre les capacités sensori-motrices d’un organisme et l’environnement dans lequel il opère. Cette relation mutuelle et réciproque est à l’origine d’une forme de connaissance énactive2. Dans cet article, nous souhaitons exposer les éléments principaux de ces théories en nous intéressant, tout particulièrement, aux implications épistémologiques et ontologiques pour l’écoute.

• 3  Ces caractères sont autrement regroupés sous le label « 4E cognition »(embodied, embedded, extende (...)

2Même si une approche cognitiviste et désincarnée reste dominante dans la description des processus auditifs, de nouvelles théories, basées sur une perspective incarnée, semblent émerger suite à un renouvellement épistémologique majeur. La convergence entre la tradition phénoménologique, les approches écologiques au sein de la psychologie, les notions d’énaction ou d’autopoïèse en biologie, les théories de la perception/action en philosophie, ainsi que la découverte des neurones miroirs dans les neurosciences, permettent aujourd’hui de repenser de manière radicale la façon dont on perçoit la réalité. Ces différentes approches scientifiques tendent vers une lecture incarnée de l’écoute, dans laquelle la cognition est définie comme un phénomène énactif, non-dualiste, inscrit dans une corporéité et situé dans un environnement3. Selon cette perspective, les anciennes catégories de corps et d’esprit sont intégrées dans une vision holistique qui entrelace fonctions cognitives, mouvement corporel et multisensorialité. Au cours des dix dernières années, un tel paradigme a également été appliqué à l’étude de la perception sonore. Dans ce cadre, l’écoute est davantage interprétée comme un phénomène multimodal, orienté vers l’action et, en dernière analyse, incarné.

• 4  Voir Eduardo R. Miranda et Marcelo M. Wanderley, New digital musical instruments: control and inte (...)

3La médiation technologique a joué un rôle majeur dans l’adoption d’un tel paradigme. La généralisation des technologies interactives (systèmes de motion capture, techniques de physical computing, algorithmes de machine learning appliqués à l’étude du mouvement, utilisation de biofeedback, etc.) a notamment permis d’approfondir de manière inédite le rapport entre corps et musique. Cet apport peut être décliné selon deux aspects : d’un côté, les technologies d’analyse du mouvement ont montré expérimentalement la connexion biunivoque entre phénomène acoustique et système sensori-moteur ; de l’autre, le développement de nouvelles interfaces musicales4 a permis de concevoir des nouveaux modèles d’étude du mouvement corporel et du geste en relation avec les processus auditifs.

• 5  Selon les approches computationnelles ou cognitivistes, la perception sonore est souvent relayée p (...)
• 6  VoirMicheline Lesaffre, Pieter-Jan Maes et Marc Leman (dir.), The Routledge Companion to Embodied (...)
• 7  Marc Leman, Embodied Music Cognition and Mediation Technology, Cambridge (Mass.), MIT Press, 2008. (...)

4Au lieu d’interpréter l’écoute selon un modèle purement computationnel5, la perspective incarnée considère l’auditeur comme étant impliqué dans une « boucle interactive » avec l’environnement sonore. Selon ce paradigme, le couplage action/prédiction – c’est-à-dire le rapport entre l’action musicale (le geste du musicien, le mouvement dansé sur la musique, ou la réaction physique et spontanée de l’auditeur) et les patterns cognitifs de représentation de l’action, canalisés par l’écoute – est codéterminé par les contraintes de l’environnement sonore et du corps de l’organisme vivant. La musique est pourtant un phénomène avec lequel l’être humain interagit par le biais de ses capacités sensori-motrices, cognitives et émotives afin d’optimiser cette interaction6. Une telle perspective constitue le terrain de ce que on appelle, depuis Marc Leman, une « cognition musicale incarnée »7. En accordant une attention particulière aux interactions sensori-motrices et à la perception, cette théorie conçoit la cognition comme un ensemble de processus situés au croisement entre l’environnement et la corporéité de l’auditeur. Une telle approche fournit un modèle pour étudier la cognition qui va au-delà de la dichotomie traditionnelle entre une vision purement neurophysiologique et une vision purement psychologique de l’écoute.

• 8  Selon Jackendoff, par exemple, la perception et le traitement cognitif de la musique et du langage (...)

5Selon le paradigme cognitiviste et désincarné, il faut considérer l’écoute comme un processus unidirectionnel, au sein duquel la perception et l’action sont séparées : l’action est le produit du traitement cognitif des informations obtenues grâce à la perception8. En d’autres termes, lorsque nous réalisons une action, nous sommes en train de traiter continuellement des données provenant du système sensoriel.

• 9  Marc Leman, Embodied Music Cognition and Mediation Technology, Cambridge (Mass.), MIT Press, 2008, (...)
• 10  Pieter-Jan Maes et al., « The Coupling of Action and Perception in Musical Meaning Formation », Mu (...)

7Le mouvement corporel devient le véritable médiateur entre l’expérience subjective de la musique véhiculée par l’écoute (la représentation mentale ou la sensation interne produite par le son) et le milieu sonore (tantôt comme environnement physique, tantôt comme système de médiation de comportements culturels)9. Selon ce que Leman appelle une « ontologie orientée vers l’action », le geste est alors non seulement un moyen expressif mais, plus globalement, un médiateur pour la formation de la signification musicale10.

• 11  VoirMichel Bernard, De la création chorégraphique, Pantin, CND, 2001, p. 90-93, et Maurice Merleau (...)

8Cette notion de geste-médiateur se structure autour de deux points clés. Le premier aspect concerne la nature à la fois active et passive de l’audition : si dans la tradition désincarnée la perception sonore est conçue comme une activité purement passive au sein de l’écoute (la réception des signaux acoustiques par la membrane auditive), les approches incarnées soulignent plutôt le fait que l’écoute engendre toujours une activité au niveau gravitaire-musculaire ainsi que l’activation de processus de sélection et d’inhibition au niveau du système sensoriel. Cette réciprocité renvoie d’ailleurs à ce qui a été défini en phénoménologie comme l’intrasensorialité ou premier chiasme de la perception11.

• 12  Marc Leman et Pietr-Jan Maes, « The Role of Embodiment in the Perception of Music », Empirical Mus (...)

10Si donc, au niveau purement perceptif, l’écoute s’incarne spontanément dans le geste, même au niveau de l’intentionnalité de l’interaction musicale, le lien avec l’environnement sonore s’établit par imitation des informations physiques détectées à travers les articulations corporelles. En d’autres termes, il s’agit de supposer que le geste intervient également dans le processus d’appréhension et de signification sonore12.

• 13  Rolf I. Godøy, « Motor-Mimetic Music Cognition », Leonardo, n° 36. 4, 2003, p. 317–319. (...)
• 14  Marc Leman, Embodied Music Cognition and Mediation Technology, Cambridge (Mass.), MIT Press, 2008, (...)
• 15  Arnie Cox, « Embodying Music: Principles of the Mimetic Hypothesis », Music Theory Online, n° 17.  (...)
• 16  Voir Marc Leman et al., « Sharing Musical Expression through Embodied Listening: A Case Study Base (...)
• 17  Voir, parmi d’autres, Jonna K. Vuoskoski et al., « Crossmodal Interactions in the Perception of Ex (...)
• 18  Kristian Nymoen et al., « Searching for Cross-Individual Relationships between Sound and Movement (...)
• 19  Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux [1966], Seuil, Paris, 1977.
• 20  Kristian Nymoen et al., « Analyzing Correspondence between Sound Objects and Body Motion », ACM Tr (...)

11Rolf Godøy propose d’interpréter un tel niveau d’interaction à partir de ce qu’il appelle une « théorie de l’imitation motrice »13. La prémisse d’une telle théorie part d’une constatation empirique assez évidente : la musique « bouge » littéralement les gens, et, dans la mesure où ils se sentent immergés, ils résonnent corporellement avec l’énergie sonore. L’hypothèse principale consiste à affirmer que les personnes répondent souvent à la musique en faisant des mouvements corporels qui reflètent des aspects structuraux du son ou en reproduisant les gestes de production sonore vus ou imaginés. Leman parle à ce propos de « modèles moteurs de l’expressivité musicale14 ». Arnie Cox emploie, quant à lui, l’expression d’« imaginaire mimétique-moteur15 ». Ces hypothèses théoriques sont soutenues par des études empiriques montrant qu’il existe des analogies fondamentales entre les mouvements intentionnels des auditeurs et ceux des musiciens16. Ces analogies sont confirmées par le fait que les mouvements des interprètes contribuent de manière significative à la perception de l’intention expressive17. D’autres études montrent que certaines des caractéristiques principales de la musique occidentale, telles que la mélodie, l’harmonie, le timbre et le rythme sont interprétées de manière pertinente à partir de l’incorporation d’éléments morphologiques18. Dans cette perspective, Godøy a exploré la relation entre incorporation et objet sonore en essayant de promouvoir une synthèse entre l’approche incarnée et la typo-morphologie de Pierre Schaeffer19. Dans ce cadre, des expériences ont été réalisées : il était demandé aux participants de se déplacer en suivant les caractéristiques perceptives des objets sonores. Les données acquises par le biais d’un système de motion capture ont été analysées et ont montré qu’il existait une corrélation morphologique avec un ensemble de paramètres sonores quantitatifs et qualitatifs20.

• 21  Pietr-Jan Maes et al., « Action-Based Effects on Music Perception », Frontiers in Psychology, n° 4 (...)

12En agissant comme médiateur, le corps va dès lors construire un répertoire idiomatique de gestes et de gestes-actions, qui fonctionnent comme des patterns permettant d’une part de coder l’intentionnalité expressive contenue dans la musique, et de l’autre de représenter de manière cohérente la morphologie des objets sonores. Ce répertoire peut être considéré comme une collection de mouvements réalisés pour atteindre un objectif particulier, lié aux expériences et aux sensations résultant de ces actions. Le couplage entre action et écoute forme donc un moteur qui guide notre compréhension de la musique. Grâce à ce mécanisme, l’écoute de la musique permet d’évoquer une connaissance incarnée des mouvements corporels associés à une certaine expression sonore. Ce processus continu et bidirectionnel permet à l’auditeur non seulement d’attribuer des intentions et des sentiments à la musique, mais aussi de prédire les résultats des actions et de les projeter sur la musique21.

• 22  Evan Thompson et Mog Stapleton, « Making Sense of Sense-making: Reflections on Enactive and Extend (...)

13Les théories présentées jusqu’ici modélisent une approche écologique de l’écoute. Elles se fondent en effet sur l’idée que l’expérience du monde est déterminée par l’interaction mutuelle entre les capacités sensori-motrices d’un organisme et l’environnement dans lequel il opère. Cette relation mutuelle et réciproque est à l’origine d’une forme de connaissance énactive. Selon le paradigme de l’énaction, les organismes vivants participent activement à la génération de sens par le biais de leur engagement corporel ainsi qu’à travers des interactions transformatrices avec l’environnement22. Les processus mentaux sont donc toujours incarnés, intégrés dans l’environnement, référés à l’action. Le cœur de ces approches tient dans le fait que l’organisme vivant est « autonome », c’est-à-dire capable d’une autotransformation à partir de l’interaction avec l’environnement. Si une telle approche est issue des travaux philosophiques de Merleau-Ponty, et des recherches en biologie de Maturana et de Varela, la perspective écologique se réfère plutôt aux travaux fondateurs de James J. Gibson. L’aspect central de cette perspective est d’affirmer la nature directe de l’acte perceptif, en refusant l’idée de la médiation par des représentation mentales. L’environnement acquiert donc un rôle premier dans la structuration de la perception humaine. Les approches énactives et écologiques se distinguent de façon substantielle par le fait que la première valorise le processus auto-génératif de l’organisme en interaction avec l’environnement, tandis que la seconde donne une importance majeure à la fonction de l’environnement.

• 23  Jakub R. Matyja et Andrea Schiavio, « Enactive Music Cognition: Background and Research Themes », (...)

14Selon l’approche énactive de la musique23, on peut alors entendre tantôt la boucle action/perception tantôt le phénomène emphatique en termes de résonance réciproque entre l’environnement sonore et l’auditeur. Les approches écologiques ajoutent l’idée que la musique est directement expérimentée, sans représentations mentales intermédiaires, se révélant elle-même à travers des modes d’action et de perception sensoriels – idée qui diffère évidemment des approches cognitivistes pures qui considèrent le mouvement du corps simplement comme le sous-produit de processus internes impliquant un système de représentation symbolique. Selon l’approche écologique, en repérant des informations dans l’environnement dont ils font partie, les organismes extraient des significations perceptives immédiates. En cela, le monde n’est pas perçu comme un ensemble de qualités objectives, mais comme un réseau de significations pertinentes.

• 24  James J. Gibson, « The Theory of Affordances », in Robert Shaw et John Bransford (dir), Perceiving (...)
• 25  Eric F. Clarke, Ways of Listening: An Ecological Approach to the Perception of Musical Meaning, Ne (...)
• 26  Rolf I. Gødoy, « Gestural Affordances of Musical Sound », in Rolf I. Gødoy et Marc Leman (dir.), M (...)

15Au sein d’une telle perspective, la notion d’affordance a un rôle central. Cette notion dénote les « possibilités d’action » offertes aux organismes par les objets présents dans l’environnement24. Ces possibilités d’action sont spécifiées de façon relationnelle, c’est-à-dire à la fois par les caractéristiques structurelles particulières de l’environnement et par le répertoire des capacités sensori-motrices que l’organisme emploie pour détecter et répondre à ces caractéristiques structurelles. Ce concept a été intégré dans les théories sur la cognition musicale25, en mettant en évidence le fait que les actions déclenchées par les affordances sont le produit d’une médiation culturelle et pas seulement de propriétés structurelles de l’objet. Gødoy, par exemple, note que les instruments traditionnels possèdent un répertoire de gestes musicaux spécifiques liés au langage idiomatique de chaque instrument26. Les instruments présentent en effet des propriétés assez explicites et connues, basées tantôt sur l’ergonomie de l’instrument, tantôt sur des codes culturels, qui d’une part délimitent les possibilités d’action entre l’instrument et le musicien, et de l’autre informent les attentes des auditeurs. De plus, l’évocation, pendant l’écoute de la musique, des éléments kinesthésiques liés à la production sonore ne fait que confirmer l’essence multimodale de la perception.

• 27  Michael Schutz et Scott Lipscomb, « Hearing Gestures, Seeing Music: Vision Influences Perceived To (...)

16Comme nous l’avons brièvement montré, la perception peut donc être décrite comme un réticule de sensations connectées dans lequel une information sensorielle évoque une sensation dans une autre modalité. Certaines preuves empiriques confirment cette hypothèse, tout en la nuançant : si les gestes de l’instrumentiste peuvent modifier la sensation du son chez l’auditeur, les sons écoutés s’accompagnement de sensations et de représentations kinesthésiques27.

• 28  Federico Visi et al., « Gesture in Performance with Traditional Musical Instruments and Electronic (...)
• 29  Pieter-Jan Maes et al., « A Conceptual Framework for Music-based Interaction Systems » in Rolf Bad (...)

17Ces dernières années, les avancées théoriques et expérimentales au sein des approches énactive et incarnées semblent informer également la conception des interfaces sonores ainsi que la création artistique. En particulier, certaines études suggèrent des pistes pour intégrer les aspects conceptuels de la cognition musicale incarnée dans l’élaboration de stratégies de mapping28 aussi bien que dans le développement de systèmes interactifs pour supporter la pratique musicale et l’apprentissage sensori-moteur29.